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Full text of "Die Balladendichtung Theodor Fontanes, mit besonderer Berücksichtigung seiner Bearbeitungen altenglischer und altschottischer Balladen aus den Dammlungen von Percy und Scott"

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1922 



SPRACHE UND DICHTUNG 

FORSCHUNGEN 

ZUR 

LINGUISTIK UND LITERATURWISSENSCHAFT 



Db. HARRY MATNC 

ORD. PROFESSOR AN DER 
ÜNIVERSITIT BERN 



HERAÜSGEÖEBEN 

VOH 

UND 



Db. S. SINGER 

ORD. PROFESSOR AN DER 
UNIVERSITÄT BERN 



Ueft 15 



DIE BALLADENDICHTUNG 
THEODOR FONTANES 

VON 

Dr. HANS RHYN 




BERN VERLAa VON A. FRANCKE 1914 



Verlag von A. FRANCKE, Bern. 



Sprache und Dichtung. 

Forschungen zur Linguistik und Literaturgeschichte. 

Herausgegeben von 
Dr. Harry Maync und Dr. S. Singer 

ord. Prof. an der Universität Bern. ord. Prof. an der Universität Bern. 



Heft 12: Die Landschaft in Tlieodor Storms Norellen. Von Dr. Walter Reitz. 
S". 82 S. 1913. Fr. 3.75; M. 3.—. 

Heft 13: Priester Arnolds Gedicht von der Siebenzahl. (Ausgabe. Schrei- 
bung. Reime.) Von Dr. Herman Polzer-van Hol. 8°. XVI. 113 S, 1913. 
Fr. 6.65; M. 4.50. 

Heft 14: Gottfried Keller und Jean Paul. Von Dr. Frieda Jaggi. 8«. VIII. 
57 S. 1913. Fr. 3.-; M. 2.40. 

Heft 15: Die Balladen dichtung Theodor Fontanes mit besonderer Berück- 
sichtigung seiner Bearbeitungen altenglischer und altschottischer Balladen 
aus den Sammlungen von Percy und Scott. Von Dr. Hans Bhyn. 8". 208 S. 
1914. Fr. 6.— ; M. 4.80. 



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SPRACHE UND DICHTUNG 

FOKSCHUNGEN 
ZUR 

LINGUISTIK UND LITERATURWISSENSCHAFT 
HERAUSGEGEBEN 



Dr. HARRY MAYNC 

ORD. PROFESSOR AN D^R 
UNIVERSITÄT BERN 



UND De. S. SINGER 

ORD. PROFESSOR AN DER 
UNIVERSITÄT BERN 



HEFT 15 




BERN VERLAG VON A. FRANCKE 1914 






Die Balladendichtung 
Theodor Fontanes 



/7/,r 



mit besonderer Berücksichtigung seiner 

Bearbeitungen altenglischer und altschottischer 

Balladen 

aus den Sammlungen von Percy und Scott 

Von 
Dr. Hans Rhvn 







V 



BERN. VERLAG VON A. FRANCKE. 1914 



Alle Bechte vorbehalten 



Druck von Bttchler & Co. in Bern 



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Inhaltsverzeichnis 



Seite 

Einleitung 7 

I. Abschnitt. Die Balladen im engern Sinn 11 

Balladen der 1. Periode 11 

Der Tower-Brand 11 

Der Wenersee 12 

Der sterbende Douglas 14 

David Kizzio 15 

Silvesternacht 17 

Treu-Lischen 19 

Bearbeitungen altenglischer u. altschottischer Balladen 21 

Chevy-Chase 23 

Der Aufstand in Northumberland 34 

Sir Patrick Spens 61 

Edward 66 

Die Jüdin 69 

Schön-Margret und Lord William 73 

Jung-Musgrave und Lady Barnard 79 

Lord Murray 90 

Marie Duchatel 92 

Bertrams Totengesang 100 

Barbara Allen 103 

Übersetzungen 109 

Zusammenfassung 112 

Balladen der 2. Periode 115 

Schloss Eger 116 

Maria und Bothwell 118 

Johanna Gray 120 

Wangeline von Burgsdorf 126 

Der letzte York 127 

Harald Harfager 130 

Archibald Douglas 132 

Lord Athol 146 

Das Trauerspiel von Afghanistan 155 

Der 6. November 1632 157 

Gorm Grymme 159 



Seite 

Balladen der 3. Perioden 16» 

Die Brück' am Tay .166 

John Maynard .169 

Die grosse Karthause vor Papst Paul . . 170 

Letzte Begegnunf^ .171 

Olaf Kragebeen .173 

Swend Gabelbart 176 

Herr von Ribbeck 177 

Ergebnisse d. Untersuchung der Balladen im engern Sinn 180 

II. Abschnitt. Der Lyrik näher liegende Arten der Ballade 187 

DashistorischeStimmungsbild 187 

Das historische lyrische Porträt . . 191 

Das mythologische Stimmungsbild 202 

DasgoographischeStiraraungsbild 202 

DasmoderneStimmungsbild 203 

III. Abschnitt. Der Epik näher liegende Arten der Ballade 204 

Die Chronikballade 204 

DieAnekdotenballade 206 

Die Bedeutung Fontanes als Balladen dichter 207 



1 



Einleitung 



Wer sich heute mit der Ballade im allgemeinen oder auch 
nur mit der deutschen Ballade befassen will, der hat es nicht 
leicht. Noch fehlt uns eine Geschichte der deutschen Ballade, und 
ob sie in absehbarer Zeit erscheinen wird, ist fraglich. 

Es ist schwer, aus dem Wirrwar der Ansichten über das 
Wesen der Ballade ein festes Bild herauszulösen, sind doch noch 
heute die Gelehrten und Schulmänner nicht einmal über die 
Bezeichnung der Gedichtart durchaus einig. Im allgemeinen ge- 
braucht man jetzt die Namen Ballade und Eomanze gleich- 
bedeutend. Schlimmer als mit der Benennung steht es mit der 
Begriffsbestimmung der BaDade. Es gibt keine allgemein anerkannte 
Definition. Vielfach wird dem vorhandenen Material zu wenig 
Aufmerksamkeit geschenkt. Man geht zu abstrakt oder zu ein- 
seitig vor. Eine Begriffsbestimmung an der Hand der Balladen der 
Klassiker wäre viel zu eng gefasst. Die ganze reiche Entwick- 
lung der Balladenliteratur muss in den Kreis der Betrachtung 
gezogen werden, von Bürger, Goethe und Schiller bis zu den 
Jüngsten : Börries von Münchhausen, Lulu von Strauss und Torney 
und Agnes Miegel. Erst wenn die einzelnen Dichterpersönlichkeiten 
auf diesem langen Wege gewogen und eingereiht worden sind, 
wird es möglich sein, die Bausteine zusammenzutragen zu einer 
Geschichte der deutschen Ballade. 

Meine Aufgabe ist es, die Balladen Theodor Fontanes zu 
untersuchen und des Dichters Stellung in der Entwicklungsreihe 
zu umgrenzen. 

Ich halte es füi- unmöglich, dass man Fontane gerecht werden 
könnte, ohne seine Entwicklung genau zu verfolgen. Er trat nicht 
als ein Fertiger auf. Eine grosse Zahl von Gedichten, besonders 



— 8 — 

seiner früheren Zeit, ragt nicht über gutes Mittelmass hinaus, 
was sicher viel dazu beiträgt, dass seine Bedeutung als Balladen- 
dichter so oft unterschätzt wird. Zu viel Spreu liegt um die 
Körner edelsten Goldes herum. Hier gilt es zu sondern. 

An Fontanes Bearbeitungen englischer und schottischer Volks- 
balladen vorüberzugehen, ist für den, der des Dichters eigene 
Schöpfungen untersuchen will, ein Ding der Unmöglichkeit. Der 
hohe poetische Wert dieser Bearbeitungen allein rechtfertigte schon 
ein tieferes Eindringen. Aber noch wichtiger ist der Einfluss, den 
die Sammlungen von Percy und Scott auf Fontanes eigene Balladen- 
dichtung ausgeübt haben, Carl Wegmann hat in seiner Disser- 
tation „Theodor Fontane als Übersetzer englischer und schottischer 
Balladen" (Münster 1910) des Dichters Bearbeitungen bereits unter- 
sucht. Doch geht er nicht auf den poetischen Stil ein, zieht 
durchaus keine Schlüsse, stellt die Ergebnisse nicht zusammen, 
und, was vor allem ausschlaggebend ist, er berührt den Zusammen- 
hang der Bearbeitungen mit Fontanes eigenen Schöpfungen gar 
nicht, unterlässt also alles das, was für meine Zwecke das Wich- 
tigste ist. Es sei noch bemerkt, dass ich den den Bearbeitungen 
gewidmeten Teil meiner Arbeit schon beinahe abgeschlossen hatte, 
als mir Wegmanns Dissertation in die Hände kam. Seine verdienst- 
vollen Auszüge aus den Tunnelprotokollen habe ich nachträglich 
dankbar benutzt. 

Fontane hat seine Originalgedichte, die für mich in Betracht 
fallen, zusammengestellt in ein grosses Kapitel, das die Über- 
schrift trägt: Bilder und Balladen. Ich habe sie ihrer Art nach 
einzuteilen und zu gruppieren. Solche Einteilungen sind unerläss- 
lich, sonst kommt man in der Fülle der Formen und Stoffe nicht 
zurecht. Sie sind auch schon häufig unternommen worden. Ich 
gehe hier jedoch meine eigenen Wege, da mich keine der mir 
bekannten Gruppierungen befriedigt. 

Eine beschränkte Zahl von Gedichten fasse ich als eigent- 
liche Balladen oder Balladen im engern Sinn zusammen. Der 



— 9 — 

reinen Lyrik näher steht das Stimmungsbild, und den Übergang 
zur Epik bilden Chronikballade und Anekdotenballade. Ob meine 
Einteilung gerechtfertigt ist, wird sich erst am Schlüsse meiner 
Arbeit zeigen, da ich induktiv vorgehe. 

Die Balladen im engern Sinn behandle ich Stück um Stück 
soviel wie möglich chronologisch. Die Analyse der einzelnen Ge- 
dichte bildet den Hauptteil meiner Arbeit. Zu dieser Anlage bin 
ich zum Teil geführt worden durch Minors Besprechung von Tielos 
Strachwitz-Buch (A. K. T. Tielo, Die Dichtung des Grafen Moritz 
von Strachwitz. Ein Beitrag zur deutschen Literaturgeschichte 
[Forschungen zur neueren Literaturgeschichte hg. von Franz 
Muncker XX] 1902. Eez. Minor, Deutsche Literatur-Zeitung 1903, 
Sp. 346 if). Minor tadelt die Ausscheidung der Analysen aus dem 
Buche und die gewaltsame Einteilung des Stoffes. 

Bei der Behandlung der einzelnen Balladen gehe ich haupt- 
sächlich vom ästhetischen Standpunkt aus vor. Eine kurze Skiz- 
zierung des Inhalts ist dabei meist notwendig, doch ist sie nie 
Selbstzweck. 

Nach der genauen Analyse der eigentlichen Balladen ist es 
nicht mehr nötig, eingehend die einzelnen Gedichte der andern 
Abteilungen zu behandeln, da das meiste schon gesagt worden ist. 
Ich habe das Hauptgewicht nur noch auf die Unterschiede zu legen. 



Mein verehrter Lehrer Herr Prof. Dr. Harry Maync ist mir 
bei der Abfassung dieser Arbeit mit Kat und Tat zur Seite 
gestanden. Ich danke ihm dafür aufs wärmste, ebenso den Herren 
Prof. Dr. S. Singer und Prof. Dr. E. Müller-Hess. 



— 10 — 



Wichtige Schriften, die zum Teil im Text nur unTollständig^ 

zitiert sind. 

Gedichte von Theodor Fontane. 16. Auflage (Stuttgart und Berlin 1911). 
Theodor Fontanes gesammelte Romane und Novellen. 2. Auflage (Berlin o, J.). 
Theodor Fontanes Briefe. Erste Sammlung (Berlin o. J.). 2 Bde. 
Briefe Theodor Fontanes. Zweite Sammlung. Herausgeber: Otto Pniower und 

Paul Schienther (Berlin 1910). 2 Bde. 
Theodor Fontanes Briefwechsel mit Wilhelm Wölfsohn. Herausgegeben von 

Wilhelm Wolters (Berlin 1910). 
Vierzig Jahre. Bernhard v. Lepel an Theodor Fontane. Briefe von 1843 — 1883. 

Herausgegeben von Eva A. v. Arnim (Berlin 1910). Abgek. : Lepel. 
Richard M. Meyer, Fontanes Balladen. Velhagen & Klassings Monatshefte 1910» 

S. 65—72. 
Carl Wegmann, Theodor Fontane als Übersetzer englischer und schottischer 

Balladen (Münster 1910) [Diss.]. 
Harry Maync, Theodor Fontane als Lyriker. Westermanns illustrierte deutsche 

Monatshefte, Oktober 1900, S. 126 fi. 
Theodor Storm, Theodor Fontane. Theodor Storms sämtliche Werke (Braun- 
schweig und Berlin 1913) Bd. 9, S. 61 ff. 
Walter Scott, Minstrelsy of the Scottish Border (Paris 1839). 
Percy's Reliques of ancient English Poetry. Herausgegeben von M. M. Arnold 

Schröer (Berlin 1889—93). 



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I. Abschnitt 



Die Balladen im engern Sinn 



Balladen der 1. Periode^ 

Der Tower-Brand 

(S. 186) 

ist die älteste der für mich in Betracht fallenden Balladen. 

„Das Gedicht «Towerbrand> machte eine Art Sensation (ich schrieb es 
nach meiner ersten englischen Reise, noch voll von Londoner Eindrücken) und 
entschied gewissermassen über meine Richtung," 

schrieb Fontane an Storni im Jahre 1854 (Briefe, 11. Sammlung, 
Bd. 1, S. 107) über den Erfolg des Gedichtes beim Vortrag im 
Berliner Dichterverein Der Tunnel über der Spree- am 15. De- 
zember 1844. 

Die drei ersten Strophen geben die Exposition. Sie sind von 
starkem Stimmungsgehalt. Erst die folgenden vier enthalten die 
eigentliche Handlung. Die Schlußstrophe entspricht der Anfangs- 
strophe. Beide schliessen sich ringförmig um den Hauptteil. Die 
Handlung der Ballade ist gering: Die Geister der Erschlagenen 
setzen den Tower in Brand. Das Schwergewicht des Gedichtes 
liegt aber nicht hier, sondern in der Stimmung, die dem Ganzen 
entströmt. Von der ersten Zeile an werden wir in den Bann des 
gespenstischen Treibens gezogen, und immer tiefer versinken wir 



^ Den Aufsatz von A. K. T. Tielo : „Theodor Fontanes erste Balladen" 
(„Stimmen der Gegenwart", Eberswalde 1900/01, Nr. 7 — 9) habe ich trotz der 
grössten Mühe nicht erhalten können. 

' Vergl. „Von Zwanzig bis Dreissig", Ges. Werke, II. Serie, Bd. 3, S. 5 ff. 



— 12 — 

darin. Mit Schaudern sehen wir die Schatten der ermordeten 
hohen Persönlichkeiten stumm an uns vorüberziehen. In den 
Lüften bebt klagendes Geflüster und 

Leise rauscht der Anna Baien langes seidenes Gewand. 
Und wie sie hinauf und hinunterschweben, sprechen sie ihren 
Fluch aus über das alte Gemäuer. Geschäftig streuen sie des 
Nachts ihre Funkensaat in die Zimmer, um die Mauern zu sprengen. 
Es gelingt ihnen nicht. Nur das Innere der Festung brennt aus, 
und wieder müssen sie, wenn es Nacht wird, ihren Geisterzug 
durch die Gänge antreten, nach altem Volksglauben die Stätte 
heimsuchend, wo sie ihren Tod gefunden haben, oder wo der 
ermordete Körper liegt (vergl. Scott, „Minstrelsy", S. 30). So kehrt 
der Schluss formell und gedanklich harmonisch zum Anfang zurück. 
Die Stimmung ist durch das ganze Gedicht meisterhaft festgehalten. 
Wir begreifen den Beifall des Tunnels beim ersten Vorlesen. Man 
merkt dem Ganzen an, dass der Dichter noch erfüllt war von den 
in London empfangenen Eindrücken, als er diese Verse schrieb. 
Bereits in diesem Gedicht zeigt sich Fontanes Vorliebe für 
Farbenkontraste. 

Vor dem Zug, im Purpurmantel, silberweiss von Bart umwallt, 
Schwebt des sechsten Heinrichs greise, gramverwitterte Gestalt. 

Der regelmässige trochäische Versbau passt trefflich zum 
Inhalt des Gedichtes. 

Der Wenersee 

(S. 106). 

Im Brief an Witte vom 3. Februar 1851 schreibt Fontane: 

„Der <Wenersee> ist ganz mein und gehört zu den wenigen Sachen, die 
keiner Anregung durch ein anderes Kunstwerk, keinem Vorbild, keiner Er- 
zählung ihre Entstehung verdanken. Ein Blick auf die Karte erzeugte au 
moment das ganze Gedicht." 

Es wurde am 16. Februar 1845 im Tunnel vorgetragen. 

Wie im „Tower-Brand" steht die Exposition zu Anfang des 
Gedichtes. Die eigentliche Handlung beginnt mit Strophe 3. Ein- 



— 13 — 

fach und klar übersehbar entwickelt sie sich. Die Schilderung in 
der 2. Strophe ist ausgezeichnet, und auch das Bild in Strophe 5, 

Und der dreissig Ströme jeden schleudert er als Wurfgeschoss 
Auf den Wächter und zertrümmert Haupt und Glieder dem Koloss, 

verrät dichterische Anschauungsgabe. Das Ganze zeigt eine grosse 
Kraft der Sprache. 

Das Schlussbild des Gedichtes scheint mir von Lenaus „Sturmes- 
mythe" beeinflusst zu sein. Wir wissen, dass Fontane eine Periode 
der Lenauschwärmerei durchmachte, und dass er einige Zeit 
einem Lenauklub angehörte; hat er uns das doch selbst erzählt 
in dem Buche „Von Zwanzig bis Dreissig". Eine Beeinflussung 
war also leicht möglich. Die „Sturmesmythe" schildert das 
regungslos dahin gegossene Meer. Dunkle Wolken kommen herauf- 
gefahren, zu schauen, 

Ob die alte Mutter tot, die See. 
Nein, sie lebt! sie lebt! der Töchter Kummer 
Hat sie aufgestört aus ihrem Schlummer, 
Und sie springt vom Lager hoch empor: 
Mutter — Kinder — brausend sich umschlingen 
Und sie tanzen freudenwild und singen 
Ihrer Lieb ein Lied im Sturmeschor. 

Fontane : 

In dem Riesendamme wühlt er sich mit leichter Müh ein Bett, 
Und das Meer kommt ihm entgegen, und sie graben um die Wett'. 
Jauchzend reichen Sohn und Vater zum Willkommen sich die Hand, 
Felsenglieder, wie Trophäen, decken rings umher das Land. 

In beiden Gedichten findet sich die Personifikation, hier von Meer 
und See zu Vater und Sohn, dort von Meer und Wolken zu Mutter 
und Tochter. Das jauchzende Wiedersehen bildet hier wie dort 
den Höhepunkt und Schluss des Gedichtes. 

Dem „Wenersee" in der Form gleich und ähnlich im Inhalt 
ist „Die Strandbuche" (S. 96 der Ausgabe von 1851). Fontane 
hat das Gedicht in den späteren Ausgaben weggelassen. Da es 
nichts Neues zeigt, übergehe ich es hier. 



— 14 — 

Maria Stuart-Balladen. 

Unter dem Titel Maria Stuart hat Fontane vier Balladen 
vereinigt. Des Dichters Schwärmerei für die viel geliebte und 
viel gehasste schottische Maria empfing mächtige Anregung im 
Jahre 1844, als er zum erstenmal für kurze Zeit in England 
weilte. Auf einem Nachmittagsausflug besuchte er von London 
^us den alten Lieblingsaufenthalt Heinrichs VlIL, Hampton-Court. 
Unter vielen Gemälden erblickte er auch ein kleines Bildnis der 
Maria Stuart. Es war („Von Zwanzig bis Dreissig", Ges. Werke, 
IL Serie, Bd. 2, S. 392) „ein eigentümlich schwermütiger und 
ohne schön zu sein ungemein anziehender Nonnenkopf ". Fontane 
„war ganz wie benommen davon, diese «Holdselige» wenigstens 
im Bilde gesehen zu haben." In seinen Gedichten finden wir sie 
erst zwei Jahre später und zwar zuerst in der Ballade „Der 
sterbende Douglas." 

Der sterbende Donglas 

(S. 156) 

kam zuerst am 10. Mai 1846 im Tunnel zum Vortrag. Im Tunnel- 
protokoll finden wir die Aufzeichnung (Wegmann, S. 105): „Fontane 
liess hierauf den jungen Douglas originaliter nach einem Kupfer- 
stich sterben." Der Dichter wird sich nach seinem ersten Aufenthalt 
in England wohl eingehend mit der Geschichte Maria Stuarts 
beschäftigt haben, wenn er es nicht schon vorher getan hat. Ein 
Kupferstich mag dann den unmittelbaren Anstoss zur Ballade 
gegeben haben. 

Die historischen Ereignisse, die den im Gedicht behandelten 
vorausgingen, erzählt uns Fontane in dem Buche „Aus England 
und Schottland", Ges. Werke, II. Serie, Bd. 4, S. 497 f. Der An- 
fang des Gedichtes führt uns sogleicli mitten in die Handlung. 
Wir befinden ims auf dem Schlachtfeld von Langside. Maria 
schaut dem Kampf vom Schloss aus zu. Ihr Auge bleibt auf einer 



I 



— 15 — 

Rüstung- haften, der Rüstung des jungen Douglas. Erst die 
2. Strophe gibt uns die Exposition. Douglas hat die Königin aus 
dem Kerker befreit und ein Heer für sie geworben. Er ist ihr 
in heisser Liebe zugetan, ohne es ihr gestehen zu dürfen. Der 
eigentliche Kampf und der Fall des jugendlichen Streiters werden 
vom Dichter in balladenhafter Weise übersprungen. Wir ver- 
nehmen nur, wie der Verwundete vom Schlachtfeld getragen wird, 
und wie er sterbend die Gunst seiner Herrin erfährt. 

Die Handlung ist ziemlich dürftig und weist nichts Ausser- 
gewöhnliches auf. Der junge Douglas vollbringt keine ungewöhn- 
liche Tat. Er ist wie mancher andre in heisser Liebe zu Maria 
Stuart entbrannt. Nun kämpft er für sie und hofi't, durch den 
Tod von seinen Leiden erlöst zu werden. Dies ist weder unge- 
wöhnlich, noch besonders ruhmreich. Wenn uns das Gedicht 
gleichwohl nicht kalt lässt, so ist das dem Umstand zuzuschreiben, 
dass uns alles unverschuldete Unglück rührt. Das tragisch oder 
auch nur menschlich Grosse fehlt dem Gedicht oder ist wenig- 
stens nicht genügend herausgearbeitet worden. — Volkstümliche 
Farbenkontraste zeigen die Verse: 

Rot tropft der Tau vom schwarzen Ginster. 

Das Antlitz weiss, und schwarz die Rüstung, und rot yon Blut die 

blonden Haare. 

David ßizzio 

(S. 151). 

Der erste Teil des Gedichts wurde am 24. Mai 1846 im 
Tunnel vorgelesen, scheint also kurz nach dem „Sterbenden 
Douglas" entstanden zu sein. 

„David Rizzio" gliedert sich in zwei Szenen. Die erste zeigt 
uns Darnle}'^ auf einem Ritt in den Wald. Lord Ruthven, der die 
Königin hasst, seit er von ihr abgewiesen worden ist, berichtet 
seinem Herrn von ihrer Untreue und reizt ihn gegen sie auf, bis 
in Darnley der Entschluss feststeht, den Liebling Marias in der 



— 16 — 

nächsten Nacht zu überfallen. Was in dieser Szene steht, und 

vor allem was nicht darin steht, deutet schon auf den künftigen 

«grossen Meister der Ballade. Aus der Rede Darnleys in der 

1. Strophe erfahren wir, dass Lord Ruthven seinen hohen Begleiter 

bereits vorher aufgereizt hat. Dass uns das nicht in epischer, 

sondern in dramatischer Form mitgeteilt wird, entspricht ganz 

dem Wesen der Ballade. Ebenso wird das Verhalten Darnleys 

nach den niederschmetternden Worten Ruthvens, der Vorgang im 

Innern Darnleys, das Reifen des bestimmten Entschlusses zur 

Rache, übergangen. Dies fällt zeitlich zwischen Strophe 4 und 5. 

Nur das Ergebnis erfahren wir aus der Rede Darnleys in der 

5. Strophe. 

Trefflich ist Ruthven gezeichnet. 

Lord Ruthven streicht den roten Bart, als sei er des zufrieden, 

Er schweigt und denkt nur: „Wenn es heiss, soll man das Eisen schmieden," — 

Er spricht kein Wort, beredter spricht sein Lächeln jetzt und Schweigen. 

Und nochmals: 

Lord Ruthven streicht den roten Bart. 

Die zweite Szene führt uns in den festlich geschmückten 
Saal im königlichen Schlosse. Die Becher schäumen, und die 
Wangen glühen vor Lust. Man bringt Rizzio ein Saitenspiel, und 
er hebt an zu singen. Mitten im Gesang trifft ihn das Schwert 
des Königs. Rache erfüllt das Herz der Königin. Epigrammatisch 
kurz, aber schlagend berichtet der Schlussvers: 

Herr Damley hat des Sängers Tod bezahlt mit seinem Leben. 

Es schadet der Ballade nichts, dass sie den Schauplatz ändert. 
Aber durch das eingelegte Lied wird die Einheit der Handlung 
gestört. Es ist weniger die Änderung des Versmasses als die 
Einfügung einer neuen Begebenheit, was unangenehm wirkt. Aller- 
dings ist die Handlung des eingelegten Liedes der der Ballade 
nah verwandt. Aber wir werden doch in neue Verhältnisse hinein- 
gerissen, und kaum haben wir uns hineingefunden, wieder hinaus- 
geschleudert. Das Nebeneinander zweier ähnlicher Handlungen 



« 



— 17 — 

lässt uns nicht zur vollen Hingabe an eine einzige Begebenheit 
gelangen. 

Auf seiner Reise durch Schottland besuchte Fontane auch das 
Schloss Holyrood und darin das Zimmer, in dem Rizzio die ersten 
Dolchstösse empfing. Er erzählt uns in den Reiseerinnerungen 
„Aus England und Schottland" (S. 251 ff) den ganzen Vorgang 
jenes denkwürdigen Abends, wonach nicht Darnley der Mörder 
war und die ganze Begebenheit sich nicht in einem festlichen 
Saal, sondern in einem äusserst kleinen Zimmer abspielte. Die 
Wirkung der Ballade wird durch die Änderung des Dichters 
erhöht. 

Silvesternacht 

(S. 202). 

Man vergegenwärtige sich bei der Betrachtung dieses Ge- 
dichtes, dass es bereits am 24. Januar 1847 im Tunnel vorgetragen 
wurde, also zu einer Zeit entstand, da Fontane die Sammlungen 
altenglischer und altschottischer Balladen noch nicht kannte. Und 
man vergegenwärtige sich die übrigen Gedichte der Sanunlung 
von 1851. Da wird man denn inne, dass die „Silvesternacht" eine 
Ausnahmestellung einnimmt und ein Rätsel aufgibt, dessen Lösung 
nicht allzu leicht sein dürfte. Die Sonderstellung ist vor allem 
bedingt durch den poetischen Stil. Die 1. Strophe ist ein Muster- 
beispiel dafür. 

Das Dorf ist still, still ist die Nacht, 
Die Mutter schläft, die Tochter wacht, 
Sie deckt den Tisch, sie deckt für zwei, 
Und sehnt die Mitternacht herbei. 

Vers 1 zeigt Parallelismus verbunden mit grammatischer Kreuz- 
stellung, Vers 2 grammatischen Parallelismus. Die drei ersten 
Verse weisen Zweiteiligkeit auf. Als wohltuende Lösung folgt der 
4. ungeteilte Vers. Die übrigen Strophen sind weniger auffällig. 
Doch ist der poetische Stil des Ganzen bestimmt gefärbt durch 

Hans Rhyn, Fontane. 2 



— 18 — 

die Einfachheit des Satzbaues. Die meisten Sätze besitzen nur 
halbe oder ganze Verslänge. In der Ausgabe von 1851 finden wir 
das sonst nur noch in „Maria Stuarts Weihe", entstanden etwa 
ein halbes Jalir nach der „Silvesternacht", in der zweitletzten 
Strophe von „Treu-Lischen" und in Strophe 1 des Gedichtes „Ein 
Jäger". Doch alles nur vereinzelt. In „Silvesternacht" aber ist 
diese Stilart ganz durchgeführt. Eben deshalb ist das Gedicht so 
auffällig. Ob die erste Fassung schon gleich lautete, lässt sich 
wohl kaum feststellen. Eine nachträgliche Änderung ist möglich, 
jedoch weniger glaubhaft als bei den drei andern erwähnten Ge- 
dichten, weil in der „Silvesternacht" der poetische Stil dem 
Ganzen und nicht nur einzelnen Teilen seine Eigenart verleiht. 

Neben dem Stil ist es der Stoff, der das Gedicht auffällig 
macht. Er ist dem Volksglauben entnommen. Das Milieu ist das 
Milieu des Volksliedes, das Fontane nur noch in einem Original- 
gedicht, „Treu-Lischen", gezeichnet hat. 

Dies alles lässt sich feststellen. Woher Fontane den Anstoss 
zur Behandlung dieses Stoffes erhalten hat, welche Vorbilder ihm 
gedient haben, wird wohl schwerer bestimmt festzustellen sein, 
da er im grossen und ganzen dem deutschen Volkslied fern steht. 
Einige Ähnlichkeit weist „Silvesternacht" mit Geibels Gedicht 
„Des Woiewoden Tochter" auf, besonders im Stil. Auch formelle 
Anklänge an Eichendorffs „Waldgespräch" sind zu finden. Eine 
Beeinflussung von diesen Seiten ist nicht ausgeschlossen, jedoch 
schwer zu beweisen. 

Der Aufbau der „Silvesternacht" ist klar. Sie setzt episch 
ein, holt die Exposition nach und fährt mit der Haupthandlung 
weiter. Der Stil dieses Teiles ist lebhaft imd anschaulich. Das 
Gedicht macht durch seine Geschlossenheit und seinen balladen- 
haften Stil einen Eindruck wie nur wenige Gedichte der Ausgabe 
von 1851. 



— 19 — 

Treu-Lischen 

(S. 201) 

steht hinter „Silvesternacht" zurück. Der Stoff ist ganz unbe- 
deutend. Von einer eigentlichen Handlimg kann man nicht sprechen. 
Ein Bursche verlässt sein Mädchen. Sie hofft von Jahr zu Jahr, 
aber umsonst. Endlich erscheint ihr der Tod in der Gestalt des 
Geliebten und entführt sie. 

Dies erinnert uns an Bürgers „Lenore". Wilhelm verlässt 
Lenore, um in den Krieg zu ziehen, aus dem er nicht mehr 
zurückkehrt, ob aus Untreue oder nicht, wissen wir nicht. Lenore 
wartet vergeblich auf ihn. Endlich holt er sie ab; aber es ist 
der Tod, der die Gestalt des Geliebten angenommen hat. Die 
Gründe zum Eingreifen des Todes sind in beiden Gedichten ver- 
schieden. Bei Fontane konunt er als Erlöser, bei Bürger als 
Strafender. Auch sonst ist der Unterschied sehr gross. 

Auffälliger ist die Übereinstimmung in der Strophenform. ^ 
Fontanes Strophe ist genau die zweite Hälfte der Lenorenstrophe, 
eine Form, die für den beschaulichen Inhalt des Fontaneschen 
Gedichtes wenig passt. Die beiden dreihebigen Schlussverse mit 
klingendem Reim stehen der wilden Hast der Ballade Bürgers 
ungemein gut an. Für „Treu-Lischen" bedeutet ihre Verwendung 
einen Fehlgriff. Aber eben dieser Fehlgriff bestärkt mich in der 
Ansicht, dass Fontane beeinflusst worden sei. Ich glaube nicht, 
dass er von sich aus zu dieser Form gegriffen hätte. Der grosse 
Eindruck, den die „Lenore" auf ihn machen musste, erklärt den 
Fehler gut. 

„Treu-Lischen" ist für die Entwicklung von Fontanes Balladen- 
kunst nicht von Wichtigkeit. Das Gedicht erregt unser Interesse 
nur dadurch, dass es neben „Silvesternacht" die einzige volks- 
liedartige Ballade Fontanes ist ; denn „Der Tod des letzten Grafen 
von Ruppin" ist eine Übersetzung aus dem Niederdeutschen. 

'■ Maync weist darauf hin in seinem Aufsatze „Theodor Fontane als 
Lyriker«, S. 131. 



— 20 



Wohl alle diese Balladen sind vor dem Jahre 1848 entstanden. 
Mit Ausnahme der „Silvesternacht* weisen sie keinen auffälligen 
poetischen Stil auf. Der Rhythmus ist durchaus schematisch be- 
handelt. Die Senkungen sind nur einsilbig. Aber schon offenbart 
sich Fontanes Balladenkunst verheissungsvoll in zwei Gedichten, 
im , Tower-Brand" und in der „Silvesternacht". 



Bearbeitungen altenglischer und alt- 
schottischer Balladen. 

Einleitung 

In Fontanes autobiographischem Werk „Von Zwanzig bis 
Dreissig" (Ges. Werke, II. Serie, Bd. 3, S. 22 f) lesen wir: 

„In demselben Jahre noch [1848], ich weiss nicht mehr in welcher Ver- 
anlassung, kamen mir Bischof Percys „Reliques of ancient English poetry" 
und bald danach auch Walter Scotts „Minstrelsy of the Scottish border" in 
die Hände, zwei Bücher, die auf Jahre hin meine Eichtung und meinen Ge- 
schmack bestimmten. Aber mehr als der mir aus ihnen gewordene literarische 
und fast möchte ich sagen Lebensgewinn gilt mir der unmittelbare Genuss, 
den ich von ihnen gehabt habe. Sachen sind darunter, wie zum Beispiel „Der 
Aufstand in Northumberland" — zwei längere Balladen aus der Zeit der 
Königin Elisabeth — , die mich noch heute mit Entzücken erfüllen, worin sich 
freilich immer eine leise Mißstimmung darüber mischt, dass ich über diese, 
meiner Gedichtsammlung angefügten herrlichen Sachen niemals auch nur ein 
sie bloss kurz erwähnendes Wort gehört habe, was sie doch am Ende ver- 
dienen. Über das, was man bloss übersetzt hat, kann man allenfalls so 
sprechen". 

Am 4. Dezember 1852 schrieb Fontane an Friedrich Witte: 

„Ich übersetze jetzt sehr fleissig aus dem Percy und W. Scotts „Minstrelsy 
of the Scottish border", woraus wenigstens Bruchstücke zu Gebote stehen. 
Wenn ich diese Übersetzungen sehr gut bezahlt bekomme, aber auch nur dann, 
gedenke ich sie Ende nächsten Jahres zu edieren. Findet sich kein Buch- 
händler (mehre haben mich schon drum angekriegt, aber „Ruppsäcke", die 
wahrscheinlich nicht zahlen werden, was ich fordere), so lass ich die Sache 
ruhig liegen. Es muss mal die Zeit kommen, wo man die Zeit und den Fleiss 
<von Geschick zu schweigen) würdigt, die ich an diese Arbeit gesetzt habe." 

Diese zwei Stellen bedürfen keiner Erklärung. Sie allein 
schon rechtfertigten eine Untersuchung von Fontanes Verhältnis 



— 22 — 

zu Percy und Scott, auch dann, wenn eine solche Untersuchung 
für des Dichters gesamte Balladendichtung nicht von so ausser- 
ordentlicher Bedeutung wäre, wie sie es tatsächlich ist. 

Ich vergleiche in meiner Arbeit die Gedichte Fontanes genau 
mit ihren Vorlagen. Ich behandle meistens zuerst den Aufbau der 
Balladen, wenn Vorlage und Bearbeitung darin erheblich vonein- 
ander abweichen, gehe dann zu den Einzelheiten über, berühre 
die wichtigsten poetischen Stilmittel und fasse in einem letzten 
Abschnitt die Hauptpunkte zusammen. 

Fontane hat die Bearbeitungen von Gedichten aus den 
Sammlungen von Percy und Scott eingereiht in das Kapitel seiner 
Gedichtsammlung, das überschrieben ist: „Lieder und Balladen frei 
nach dem Englischen". Eine Ausnahme macht „Marie Duchatel". 
Sie steht neben eigenen Schöpfungen Fontanes. 

Von diesen Bearbeitungen finden wir in der ersten Ausgabe 
der Gedichte aus dem Jahre 1851 nur „Chevy-Chase" (S. 163). 
Sie ist die älteste. Bereits am 3. Dezember 1848 wurde sie im 
Tunnel über der Spree vorgetragen. 



Cheyy-Chase oder Die Jagd im CheTy- Forst. 

Es scheint mir sehr charakteristisch für Fontane, dass er 
gerade dieses Gedicht zuerst vornahm. Die wilde Kraft und die 
urwüchsige Treuherzigkeit, die darin wie sonst nirgends zum 
Ausdruck kommen, zogen ihn an. Er selbst war ja damals ein 
Kämpfer, der mit dem Leben schwer zu ringen hatte. Auch er 
verschmähte wie die altenglischen Helden jedes unehrliche Kampf- 
mittel. Dazu kommt : Noch hatte wohl in ihm das Interesse für 
das allgemein Menschliche nicht sichtbare Gestalt gewonnen. Noch 
verging eine lange Spanne Zeit, ehe seine ersten Rwnane er- 
schienen. Aber der Weg führte über die altenglischen Balladen, 
und in den nächsen Jahren zeigte es sich, dass er Stoffe wie „ Jung- 
Musgrave und Lady Barnard", „Schön-Margret und Lord William", 
„Barbara Allen" usw. wohl zu würdigen und zu gestalten wusste. 

Wie sehr Fontane die „Chevy-Chase" schätzte, zeigt eine 
Stelle in „Jenseit des Tweed", 1860 (jetzt: „Aus England und 
Schottland", Ges. Werke, IL Serie, Bd. 4, S. 503). 

Die „Chevy-Chase" steht in Percys „Eeliques of ancient Eng- 
lish poetry" in zwei Fassungen. Fontane hat nur die jüngere 
Form benutzt (Bd. I, S. 178 ff). Ich vergleiche das englische Ge- 
dicht mit der Bearbeitung (S. 359). 

Die Verse 33—36 lässt Fontane weg. Sie sind nicht nötig 
zum Aufbau des Ganzen und schwächen überdies unsere Vorstel- 
lung von der Tapferkeit der Mannen Percys. 

Vers 57 — 64 zieht er in eine Strophe zusammen, weil sie 
wenig sagen, fügt dann aber eine neue Strophe hinzu, die dem 
Gefühl Percys lebhaften Ausdruck gibt. 



— 24 — 

Die Strophe 

V. 65 ff : Earle Douglas on a milke-white steede, 
Most like a baron bold, 
Rode formost of bis Company, 
Whose armour shone like gold, 

Übergeht Fontane, wohl weil er den Inhalt schon teilweise vorweg- 
genommen hat mit den Versen : 

Und der vorauf ist Douglas selbst, 

An Ross und Helm zu kennen. 

Indem er die Verse 69 — 84 durch eine einzige Strophe ersetzt, 
wird die Wirkung des Wortkampfes erhöht, der Ermüdung des 
Lesers vorgebeugt. Die erste Auflage von 1851 hat hier zwei 
Strophen beibehalten, von denen die erste Vers 69 — 72, die andere 
Vers 73 — 78 bei Percy entspricht. Sie sind sehr frei behandelt ; 
ihre Weglassung kommt dem Gedicht zu gute. 

Die beiden folgenden Strophen (V. 121 — 128) werden gestrichen. 
In der ersten Ausgabe steht eine Strophe, die der ersten dieser 
beiden entspricht. Fontane eilt dem Höhepunkt des Gedichtes, 
dem Kampf zwischen den beiden Anführern, ungeduldig entgegen. 
Durch die Auslassung der beiden Strophen, von denen besonders 
die zweite so allgemein gehalten ist, dass sie wohl weggelassen 
werden konnte, wird die Gefahr der Zersplitterung unseres Inter- 
esses vermindert. 
Die Strophe 

V. 133 ff: Thy ransome I will freely give, 
And thus report of thee, 
Thou art the most couragious knight, 
That ever I did see 

Übernimmt der Bearbeiter nicht, was vielleicht schade ist ; denn 
die gegenseitige Wertschätzung der rauhen Krieger ist sehr be- 
zeichnend. Dagegen ist die Weglassung der Verse 
153 ff : Christ ! my very heart doth bleed, 

With sorrow for thy sake ; 

For sure, a more renowned knight 

Mischance did never take 
ZU begreifen. 



— 25 — 

Zusammengezogen in zwei gut gelungene Strophen werden auch 
die Verse 157—168. 

Die Verse 185 — 210 übergeht Fontane, da sie im wesentlichen 
eine blosse Namenaufzählung darstellen. Die tapfern Edlen werden 
erwähnt, die mit den beiden Führern fallen, was nur von lokalem 
Interesse sein kann und zudem der Konzentration der Handlung 
nicht zu gute kommt. Als Übergangsstrophe fügt er dann die 
Verse hinzu : 

S. 364. So fiel Sir Ralph Montgomery, 
Und mit ihm sind gefallen 
Auf beiden Seiten männiglich 
Die Ritter und Vasallen. 

Fontane ist es nur um die eigentliche Jagd- und Kampf Schil- 
derung zu tun. Deshalb lässt er die 9 Strophen fallen (217—252), 
die erzählen : 

1. Am nächsten Tage kamen die Witwen und beklagten ihre 
gefallenen Gatten. 

2. Sie trugen die toten Körper fort und küssten sie tausendmal, 
bevor sie sie begruben. 

3. Zum König in Edinburgh kam Nachricht, dass Douglas er- 
schlagen worden sei. 

4. König James sagte, er habe keinen solchen Helden mehr. 

5. König Heinrich erhielt gleichfalls Nachricht, Percy lebe nicht 
mehr. 

6. Gott sei mit ihm ! sagte er. Ich habe in meinem Königreich 
500, die so gut sind, wie er war. 

7. Er will Percy rächen. 

8. Er führte den Racheschwur später bei Humbledowne aus. 
In einem Tage wurden 50 Ritter und berühmte Lords er- 
schlagen. 

9. Und von den übrigen starben viele Tausende. So endigte die 
Jagd im Chevy-Forst. 



— 26 — 

Als Ersatz und Abschluss gibt er dafür die Strophe 
Die andern schliefen fest im Wald 
Nach heissem Kampfgewühle, 
Und Nachtwind nur und Mondenlicht 
Glitt über ihre Pfühle, 
angeregt durch 

V, 215. The rest were slaine in Chevy-Chase, 
Under the green wood tree. 

Diese Strophe, die also Eigentum des deutschen Dichters ist, 
bietet ein kleines Naturbild, das unter seinen Balladen beachtens- 
wert ist. 

Die letzte Strophe des ganzen Gedichtes behält Fontane in 
veränderter Form bei. 

V. 253. God save the king, and bless this land 
In plentye, joy, and peace; 
And grant henceforth, that foule debate 
'Twixt noblemen may cease. 
S. 365. Das war die Jagd im Chevy-Forst, 
Wo Herr und Hirsch gefallen. 
Gott schütz' den König, unsren Herrn, 
Und sei uns gnädig allen ! 

Auf diese Weise umschliessen Anfangs- und Schlußstrophe das 
Gedicht wie ein Eing. Die volkstümliche Gemütlichkeit, die trotz 
der Kampfszenen über das Ganze ausgegossen ist, wird dadurch 
erhöht. Wäre das Gedicht eine Ballade im engern Sinn und nicht 
eine chronikartige Kampfschilderung (wie es auch „Der Tag von 
Hemmingstedt" nach Paul Heyses Ausspruch ist. Vergl. Fontanes 
Briefe, II. Sammlung, Bd. 1, S. 29 f), so hätte Fontane die Strophe 
sicher weggelassen. 

Vergleichen wir die Strophenzahl der Gedichte, so sehen wir : 
Englische Vorlage .... 67 Strophen, 
Fontanes Bearbeitung ... 44 Strophen. 

Einzelheiten. 

Wie Fontane seine Vorlage im einzelnen behandelt, zeigen die 
folgenden Stellen. 



— 27 — 

Schon die zweite Strophe lautet bei ihm anders. 

V. 5. To drive the deere with hoand and hörne, 
Earl Percy took his way; 
The child may rue that is unborne, 
The hunting of that day. 

S. 359. Graf Percy von Northnmberland, 
Vor Taue noch und Tage 
Zog aus er heut, mit Hund und Hörn, 
Dass er den Hirsch erjage. 

Bei Percy weiss man beim ersten Durchlesen nicht sofort, dass 
„Earl Percy" in Vers 6 und „The stout Earl of Northumberland" 
in Vers 9 derselbe Mann sind. Fontane beseitigt die ündeutlich- 
keit, indem er „Earl of Northnmberland " in die vorhergehende 
Strophe nimmt und einsetzt „Graf Percy von Northnmberland ". 
Grössere Klarheit wird auch erreicht durch Hinzufügung der Zeit- 
angabe. 

S. 359. Vor Taue noch und Tage 
Zog aus er heut. 

gegenüber : V. 6. Earl Percy took his way. 

Ferner: Er schwur es jüngst an heil'ger Statt' . . 

V, 9. The stout Earl of Northnmberland 
A vow to God did make. 

Dadurch erst wird auf den ersten Blick verständlich, dass die 
3. Strophe (V. 9 ff) rückgreifend erzählt. 

V. 13. ... The cheefest harts in Chevy-Chace, 

To kill and beare away, 

These tydings to Earl Douglas came, 
V. 16. In Scotland where he lay : 

Who sent Earl Percy present word, 

He wold prevent his sport. 
V. 19. The English earl, not fearing this, 

Did to the woods resort. 

S. 859. ... Er woll', was lebt im Chevy-Forst, 
Mit Speer und Pfeil erlegen — 
;,Lord Douglas schütze, wenn er kann, 
Den Hirsch in den Gehegen!" 



— 28 — 

Lord Douglas, der in Schottland lag, 
Als er das Wort vernommen, 
Dem Percy-Grafen schwur er da 
Ein blutiges Willkommen. 

In der ersten dieser Strophen fügt er zu lebhafterer Ausgestaltung 
zwei Verse direkter Rede hinzu, wodurch jedoch der Inhalt von 
Vers 15 und 16 in den folgenden Vierzeiler verschoben wird. 
Vers 19 und 20 werden ebenfalls erst in der folgenden Strophe 
und zwar nur durch einen Vers wiedergegeben. In der zweiten 
Strophe erfährt der Ausdruck eine Vertiefung. 

Bei der Behandlung der einzelnen Verse geht Fontane sorglos 
und unbekümmert um die Vorlage vor. Er ändert häufig, selten 
aber Bedeutendes in Unbedeutendes. Meist ist sein Ausdruck 
besser als der der Vorlage. Zum Beweise und zur weitern Aus- 
führung mögen z. B. die folgenden Stellen dienen. 

V. 49. Loe, yonder doth Earl Douglas come, 
His men in armour bright; 
Füll twenty hundred Scottish speares 
All marching in cur sight; 

All men of pleasant Tivydale, 
Fast by the river Tweede: 
Then cease your sport, Earl Percy said, 
And take your bowes with speede. 

S. 360. „Schau, Herr, dort blitzt es durch den Wald, 
Das ist er mit den Seinen ! . 
Schau, wie im Mittagssonnenglühn 
Die blanken Speere scheinen. 

Zweitausend sind's vom Lauf des Tweed, 
Aus Tälern und aus Glennen, 
Und der vorauf ist Douglas selbst. 
An Eoss und Helm zu kennen." 

Die zwei letzten englischen Verse, die Rede Percys, ersetzt 
Fontane. Percy spricht bei ihm erst in der nächsten Strophe. Die 
zwei letzten Verse bei Fontane nehmen eine spätere Strophe Percys 
voraus, die dann weggelassen wird. 



— 29 — 

V. 209. And the L'ord Maxwell in like case 

Did witb Earl Douglas dye : 

Of twenty hundred Scottish speres, 

Scarce fifty-five did flye. 

Of fifteen hundred English men, 

Went home but fifty-three; 

The rest were slain in Chevy-Chase, 

Under the green woode tree. 
S. 365. Von zwanzighundert schott'schen Volks, 

Die Schild und Speer genommen, 

Kaum fünfundfünfzig, weh und wund, 

Sind norderwärts entkommen. 

Und unser Volk, nicht siegesfroh 

Trug es den Sieg von dannen: 

Nur dreiundfünfzig kehrten heim 

Von fünfzehnhundert Mannen. 

Die beiden letzten englischen Verse führt Fontane in der folgen- 
den Zusatzstrophe aus, wie wir bereits gesehen haben. 
Ganz frei behandelt ist auch die Strophe 

V. 109 ff. Yet bides Earl Douglas on the beut, 
As Chieftain stout and good, 
As valiant Captain, all unmov'd 
The shock he lirmly stood. * 
S. 362. Lord Douglas aber, unbewegt, 
Sitzt fest im Eisenbügel 
Und kehrt zu seinen Mannen jetzt 
Hoch auf des Waldes Hügel. 

Allgemeine Angaben statt bestimmter setzt Fontane in 
V. 25. The gallant greyhounds swiftly ran, 

To chase the fallow-deere. 
S. 360. Schon, von der Meute aufgeschreckt, 

Flieht, was die Schlucht geborgen. 
V. 29. And long before high noone they had 

An hundred fat buckes slaine. 
8. 360. Und eh' der Mittag kam, da lag 

Haufweis das Wild erschlagen. 

Sie passten ihm offenbar besser in den Vers. Aus dem gleichen: 
Grunde wohl übergeht er Ortsnamen. Zudem sind sie für uns von. 
wenig Interesse. 

* Diese Verse fehlen noch in der 1, Ausgabe der ^Reliques". 



— 30 — 

V. 52. All men of pleasant Tivydale, 

Fast by the river Tweede. 
S. 361. Zweitausend sind's vom Lauf des Tweed, 

Aus Tälern und aus Glennen. 

Umgekehrt sehen wir, dass er oft, um den Vers zu füllen, 
Begriffe paart: 

S. 362. . . . wie stöhnend da in Sand und Blut 

Die Menschenknäule lagen. 
V. 119. The cries of men lying in their göre, 

And scatter'd here and there. 
S. 363. Bis Blut und Schweiss von Brust und Stirn 

Wie Eegen niedertropfte. 
V. 125. . . . untill they both did sweat . . . 

üntil the blood, like drops of rain, 

They trickling downe did feele. 

Als ausgleichendes Verbindungsglied ist der erste Vers der 
folgenden Strophe zu betrachten: 

S. 363. Und immer schwankte noch die Schlacht — 
Da endlich, mit Gestampfe, 
Ansprangen . . . 
V. 121. At last these two stout earles did meet, 
Like captaines of great might. 

Verbessert wird, aber nicht tadellos, die Stelle: 
V. 117. Christ! it was a griefe to see, 

And likewise for to heare . . . 
S. 362. Christ, es war für Herz und Sinn 
Ein Leid, nicht auszusagen . . . 

Vers 118 kommt uns besonders trivial vor. 

Der poetische Stil. 

Die poetischen Stilmittel der Ballade, von denen die Dichter 
der englischen Balladen und auch Fontane in seinen spätem 
Bearbeitungen und Gedichten so gern und ausgiebig Gebrauch 
machen, fehlen hier noch meist. Fontane scheint z. B. den Wert 
der Wiederholung noch nicht richtig erkannt zu haben, sonst hätte 
•er sich vielleicht die folgende nicht entgehen lassen: 



I 



— 31 — 

V. 101. Ile doe the best that doe I may, 
While I have power to stand: 
While I have pow'r to weeld my sword, 
Ile fight with heart and band. 

Allerdings ist auch das Original sehr arm an wirkungsvollen 
Stileigenheiten. Vom Sprunghaften, das bei andern Balladen so 
typisch ist, ist wenig zu finden. Die direkte Rede wird fast immer 
breit eingeleitet: 

V. 43. Quoth he, Earl Douglas promised . . . 
S. 360. Er sprach: „Lord Douglas gab sein "Wort." — 
V. 47. With that, a brave younge gentleman 

Thus to the earle did say . . . 
S. 860. Da tat alsbald ein Ritter jung 

Also zum Grafen sprechen ... 
V. 55. Then cease your sport, Earle Percy said. 
S. 361. „Nun denn, wohlan!" rief Percy da. 
usw. 

Anrufungen Gottes oder Christi, Beteuerungen usw. sind nicht 
selten. Sie geben dem Fluss der Rede einige Lebhaftigkeit: 

S. 360. Bei Gott, nicht länger harrt' ich sein. 

S. 361. Da soll mich Gott verderben! 

V. 253. Gode save our king, and bless this land 

In plentye, joy . . . 
S, 365. Gott schütz' den König, unsren Herrn, 

Und sei uns gnädig allen! 
V. 117. Christ! it was a griefe to see. 

And likewise for to heare. 
S. 362. Christ, es war für Herz und Sinn . . . 

Zu verschiedenen Malen kommt Ähnliches auch in der altern 
Chevy-Chase-Ballade vor. 

Durch veraltete und volkstümliche Konstruktionen sucht Fon- 
tane hie und da die Wirkung des Gedichtes zu erhöhen, ohne dass 
es ihm recht gelingen will. So verwendet er einmal die Nach- 
stellung des Adjektivs, die schon im 12. Jahrhundert veraltet 
war, vom Volkslied aber gern und wirkungsvoll weitergepflegt 
wurde. Auch die von andern Dichtern verwendete Konstruktion 



— 32 — 

mit „tat" (did), die in den altenglischen Balladen sehr häufig ist, 

gebraucht er. 

S. 360. Da tat alsbald ein Bitter jang 
Also zum Grafen sprechen . . . 
(47 With that, a brave younge gentleman 
Thus to the earle did say.) 

Diese Stelle ist unschön und übt gewiss nicht die von Fontane 
beabsichtigte Wirkung aus. Ganz anders berühren uns die wunder- 
vollen Verse im „König in Thule". Einmal bringt er auch eine 
Wendung, die an die mittelhochdeutschen Volksepen erinnert : 

S. 361. Da trat ein Rittersmann herfür, 
Withrington hiess der Degen. 

Ein volkstümliches Epitheton, das einzige dieser Art in der 
englischen Ballade, Hess er sich nicht entgehen : 

V. 65. Earl Douglas on a milke-white steede . . . 
Lord Douglas auf milchweissem Ross . . . 

Die Strophe mit diesem Vers und die beiden folgenden stehen aber 
nur in der Ausgabe von 1851. 

Fontanes Bearbeitung scheint mir an einer Stelle Anklänge an 

ein älteres Gedicht aufzuweisen. 

S. 360. Aufs neu durch Schlucht und Dickicht hin 
Stob Huf und Hund nach Beute, 
Und neuer Angstschrei mischte sich 
Dem Lustgeheul der Meute. 

Diese Verse sind im Tonfall von Bürgers „Lenore" gehalten. 

„Leonore", V. 81. Und immer weiter hop, hop, hop! 
Ging's fort in sausendem Galopp, 
Dass Boss und Reiter schnoben, 
Und Kies und Funken stöben. 

Bei Percy lautet die Stelle anders: 

V. 37. The hounds ran swiftly through the woods, 
The nimble deere to take, 
That with their cryes the hüls and dales 
An echo shrill did make. 



— 33 — 

Die Verse Bürgers sind sehr wirkungsvoll und werden zudem 
mit geringer Veränderung der 1. Zeile noch zweimal wiederholt 
(V. 149 ff und 205 ff), so dass sie sehr leicht im Gedächtnis 
haften. Fontane kannte Bürgers „Lenore" gut. In einem Briefe 
an Wolfsohn vom 22. Februar 1851 parodiert er die Schlussverse 
der Ballade („Theodor Fontanes Briefwechsel mit Wilhelm Wolf- 
sohn", S. 76): 

Geduld, Geduld! wenn's Herz auch bricht, 

Mit Wilhelm Wolfsohn had're nicht: 

Des Anfangs ist er ledig, 

Gott sei dem Ende gnädig. 

Strophenform. 

Eine Vergleichung der Strophenform der Vorlage mit der Be- 
arbeitung fällt sehr zu Ungunsten Fontanes aus. Der Unterschied 
scheint allerdings gering zu sein : Fontanes Gedicht hat klingende, 
die englische Ballade stumpfe Eeime. Das ist aber hier von aus- 
schlaggebender Bedeutung. Der klingende Reim gibt dem Ganzen 
etwas Burschikoses, Leichtfertiges. Der schwere Ernst, den der 
Stoff erfordert, fehlt. Alles hat etwas Lenorenhaft- Atemloses, das 
gar nicht passt. Vergleicht man eine Strophe aus der „Chevy- 
Chase" mit einer aus „Archibald Douglas", dann konrnit einem die 
Kraft des stumpfen Reimes voll zum Bewusstsein. Fontane scheint 
den Mangel später auch gefühlt zu haben. Am 11. Mai 1889 
schreibt er an Detlev von Liliencron: 

„Was ist der Zaxiber der altenglischen Balladen? Ihre Simplizität. Ich 
entsinne mich noch, dass ich vor beinahe fünfzig Jahren die Chevy-Chase 
besser als Herder übersetzen wollte und mir auch einbildete, es sei mir ge- 
lungen. Jetzt bin ich sehr für Herder und erschrecke vor meinen famosen 
Vollreimen. " 

Herder hat sich an die ältere Form der „Chevy-Chase" ge- 
halten. Seine Übersetzung ist sprachlich weniger gut als diejenige 
Fontanes, aber er benutzt den stumpfen Reim. Die Wirkung ist 
denn auch ganz anders. 

Hans Rhyn, Fontane. 3 



— 34 — 

Zusammen fassung. 

Fontane küi'zt seine Vorlage stark, um den Kampf zwischen 
den beiden Anführern mehr hervorzuheben und der Ermüdung, 
die durch allzu grosse Breite verursacht wird, vorzubeugen. In 
den Einzelheiten schaltet er frei mit dem englischen Gedicht. Er 
übersetzt nicht wörtlich. Wo er ändert, kommt es der Bearbeitung 
meist zu gute. Wenig sagende Verse werden oft ersetzt, andere 
lebhafter ausgestaltet. Ich glaube, leichte Anklänge an Bürger 
bemerkt zu haben. 

Das englische Gedicht weist stumpfen Reim auf, Fontanes 
Bearbeitung klingenden, was ihr sehr zum Nachteil gereicht. 

Besondere Vertrautheit mit dem altenglischen Balladenstil 
zeigt Fontane noch nicht. Allerdings ist der Stil der Vorlage 
selbst nicht typisch. Bezeichnend ist es aber für Fontane, dass er 
gerade eine solche Vorlage zur Bearbeitung wählte. 

Fontane kannte die Balladen des Grafen Strachwitz gut. Strach- 
witz starb 1847. Sehr auffällig ist, dass wir im Stil der „Chevy- 
Chase" keine Einwirkung des schlesischen Dichters merken. Sollte 
Fontane seinen spätem typischen Balladenstil nicht hauptsächlich 
Strachwitz, sondern der englischen Ballade zu verdanken haben? 

Karl Nessler kommt in seinem Buche: „Geschichte der Ballade 
Chevy-Chase" (Palaestra CXII, 1911) auch kui'z auf die Wirkung 
der Ballade in Deutschland zu sprechen. Er berichtet uns zusammen- 
fassend von der ersten Übertragung des Gedichtes durch Frau 
Gottsched, von der Wirkung der Strophen form auf Klopstocks 
„Kriegslied" und auf Gleims Preussische Kriegslieder, und von all 
den Übersetzungen und Einwirkungen bis auf die Übertragung 
R. von Bismarcks im Jahre 1858. 

Der Aufstand in Northamberland. 

0. F. Gruppe hatte im Jahrgang 1852 seines „Deutschen 
Musenalmanachs" zwei Gedichte Fontanes, „Der alte Fritz" und 



— 35 — 

^Maria und Bothwell", veröffentlicht. Am 9. Juni 1852 schrieb 

nun Fontane an Friedrich Witte: 

„An Grappe magst du sagen, dass ihm zwei Übersetzungen: Der Auf- 
stand in Northumberland : 1. Percy und die Nortons, 2. Percys Tod zu Gebote 
stünden; weiter hab' ich nichts. Dass sie gut sind, ist nach wie ror meine 
feste Meinung. Wenn er sich daran stösst, dass es Übersetzungen sind, so 
rerweise ich auf ein Dutzend spanische Lieder von Paul Heyse im ersten 
Jahrgang. Will er übrigens nicht, so lässt er's bleiben; es kränkt mich nicht 
sehr." 

Vergleiche dazu die am Anfang zitierte Stelle aus „Von Zwanzig 
bis Dreissig". 

In dem Reisebericht „Ein Sommer in London 1852", erschienen 
1854, zitiert Fontane eine Strophe aus „Percy und die Nortons" 
(„Aus England und Schottland", S. 105), und in „Jenseit des 
Tweed, Bilder und Briefe aus Schottland. 1858—1859" („Aus 
England und Schottland", S. 493 f) berichtet er ausführlich, wie er 
dem Fremdenführer beim Besuch des Lochleven- Castle die Ge- 
schichte vom verratenen Grafen erzählt habe, und zitiert: 

„Die Douglas waren immer treu, 
Auch William Douglas muss es sein." 

Im Jahrgang 1854 der „Argo" ^ veröffentlichte er die Gedichte 
zuerst, und zwar mit Erläuterungen, die sich auf Percys Ein- 
leitung stützen. 

Aus alledem ersehen wir, wie sehr Fontane die beiden Ge- 
dichte schätzte, was wir begreifen können, wenn wir näher auf 
sie eingehen. 

Die Bearbeitungen entstanden ziemlich sicher im Jahre 1851. 
„Percys Tod" kam am 21. Dezember dieses Jahres im Tunnel zum 
Vortrag. 

Fontane hat unter dem Titel „Der Aufstand in Northumber- 
land" die beiden Gedichte „Percy und die Nortons" und „Percys 
Tod" vereinigt, die in Percys „Reliques" einzeln, aber unmittelbar 

' Argo. Belletristisches Jahrbuch, hg. von Th. Fontane und Fr. Kugler 
(Dessau 1854). 



— 36 — 

nacheinander gedruckt sind. Sie heissen dort (I, 190 ff) „The 
Rising in the North" und (I, 196 ff) „Northumberland betrayed 
by Douglas". Ich untersuche zuerst das Verhältnis von „Percy 
und die Nortons" zu „The Rising in the North". 

I. Percy und die Nortons. 

Die erste Strophe der Ballade, in welcher der Sänger die Zu- 
hörer zur Aufmerksamkeit auffordert, lässt Fontane weg. Schon 
hier sehen wir einen Unterschied gegenüber der „Chevy-Chase". 
Die Verse 41 — 48 zieht er in eine einzige Strophe zusammen, 
ebenso die Verse 65 — 72. 

V. 65. Come you hither, my nine good sonnes, 
Gallant men I trowe you bee: 
How many of you, my children deare, 
Will stand by that good earle and mee? 

Eight of them did answer make, 
Eight of them spake hastilie, 
father, tili the daye we dye, 
We'll stand by that good earle and thee. 

S. 372. „Was aber sprecht ihr, ihr andern acht? 
Sagt ja, sagt nein, ich lass' es geschehn." 
Da sprachen sieben: „Wie's kommen mag. 
Wir wollen zu unserm Vater stehn." 

Fontanes Strophe ist wirksam. Die Zahl der Söhne scheint auf 
den ersten Blick mit der Vorlage nicht übereinzustimmen. Man 
beachte aber, dass in der englischen Ballade der Vater alle seine 
Söhne ruft, in der deutschen nur die acht, die noch nicht ge- 
sprochen haben, was auch passender ist. 

Zwischen den Strophen: „Halt ein, Franz Norton! ..." und 
„Der Alte rief's ..." (S. 373) steht bei Percy: 
V. 89. Bnt, father, I will wend with you, 

ünarm'd and naked will I bee; 

And he that strikes against the crowne, 

Ever an ill death may he dee. 
Diese Strophe, die für das Folgende gar keine Rolle spielt, 
ist für mich unverständlich. Vielleicht sollte es heissen „against 



I 



— 37 — 

thy crowne" (the = unbetontes thy?). Franz scheint darin zu sagen, 
er wolle zum Vater halten und ihn beschützen. Nach Vers 145 
kommen nur „eight good sonnes" um. Einer, offenbar Franz, wäre 
demnach wohl nicht in den Kampf gezogen. Das stimmte dann 
aber mit den obigen Versen nicht überein. Es ist gut, dass 
Fontane die Strophe übergangen hat. 

Die Verse 109 — 114 werden zu einem gedrängten Vierzeiler 
zusammengezogen . 

Y. 109. Then Sir George Bowes he straitwaye rose, 
After them some spoyle to make: 
Those noble earles turned backe againe, 
And aye they vowed that knight to take. 
That baron he to his Castle fled, 
To Barnard Castle then fled hee. 
S. 373. Sie zogen ins Feld, und sie jagten wie Spreu 
Der Königin Volk übers Clifford-Moor, 
Siebenhundert retteten sich aufs Schloss — 
Bald aber lagen die Grafen davor. 

Fontane erwähnt also Bowes und Schloss Barnard gar nicht, 
da es uns nur verwirrt, so viele Namen zu hören. Clifford-moor 
kommt in der englischen Ballade nicht vor. Dagegen bemerkt 
Percy in der Einleitung dazu: 

„They marched on to Clifford-moor near Wetherbye, where they mustered 
their men." 

Dies wird in der Ballade V. 99 erwähnt, jedoch mit der Orts- 
angabe Wetherbye. Fontane lässt die Stelle als nebensächlich 
weg. „Siebenhundert" ist Zutat. Vielleicht soll die Grösse der 
Zahl von der Grösse des Kampfes einen Begriff geben. Ein Schloss 
mit siebenhundert Mann konnte schon gut verteidigt werden. Viel- 
leicht sind auch metrische Gründe massgebend gewesen. 

Ebenfalls sehr charakteristisch ist die folgende Zusammen- 
aiehung : 

V. 129. She caus'd thirty thousand men be rays'd, 
With horse and harneis faire to see, 
She caused thirty thousand men be raised, 
To take the earles i' th' North countrie. 



— 38 - 

Wi' them the false Earle Warwick went, 
Th' earle Sussex and the lord Hunsden ; 
üntill they to York castle came 
I wiss, they never stint ne blan. 

S. 374. Sie musterte dreissigtausend Mann, 
Die führte der höfische Warwick-Graf, 
Und am elften Tag, am Humber-Strom, 
Da war es, wo er die Grafen traf. 

Auch hier werden die überflüssigen Eigennamen übergangen. 
Die Zeitangabe findet sich in der englischen Ballade nicht. In 
der Einleitung berichtet Percy von den Aufständischen: „They 
feil upon Barnards castle, which Sir George Bowes held out 
against them for eleven days." Fontane übertrug das auf die 
königliche Armee, was nicht unlogisch ist, da in beiden obigen 
Stellen wenigstens 11 Tage vergehen, bis die Grafen und die 
königliche Armee aufeinanderstossen. 

Der Humber als Schlachtort ist unrichtig. York liegt nördlich 
des Humber, und das königliche Heer kommt von Süden. In Fon- 
tanes Ballade liegt jedoch kein Widerspruch, da York gar nicht 
erwähnt wird. Fontane hat wohl Humber-Strom aus metrischen 
Gründen gewählt. 

Vor die zwei letzten Strophen schiebt er noch eine neue: 

S. 374. Graf Percy floh gen Schottland hin, 
Graf Nevil floh weit über die See, 
Die Nortons aber wollten nicht flieh'n, 
Sprach jeder: „Ich fall', wo ich steh'." 

Dies zeigt deutlich, worauf es dem Dichter ankam. Er legte 
das Schwergewicht der Ballade auf einen Teil der Erzählung, der 
des Interesses wert ist, und erhob dadurch das englische Gedicht, 
das nicht viel mehr als ein historisches Bild ist, zur eigentlichen 
tragischen Ballade. Percy sagt nichts davon, dass die Nortons 
nicht fliehen, Fontane hebt es ausdrücklich hervor in der obigen 
Strophe. Bei Percy ist die Erzählung von Norton nur eine Episode, 
bei Fontane ist sie die Hauptsache. Die Ballade wird zur Norton- 



— 39 — 

tragödie gestaltet. Der Sohn, der dem greisen Vater vom Kampf 
abrät, wird ein Feigling gescholten, und doch hat er recht gehabt. 
Die Nortons werden ein Opfer ihrer Treue. Sie wollen nicht fliehen. 

Sprach jeder: „Ich fall', wo ich steh!" 
Aber es ist ihnen nicht einmal vergönnt, im offenen Kampf zu 
fallen. Sie werden gefangen und: 

Sie fielen, wo der Drei-Baum stand. 
Das steht bei Percy nicht; denn „they doom'd to dye" heisst wohl: 
Sie mussten sterben, Pardon wurde nicht gegeben. 

Fontane ist schon weiter vorn bedacht gewesen, die Nortons 
mehr ins Licht zu rücken: 

S. 374. Nun Norton, sieh, was dein Heiland tut. 

Die Nortons werden hier nur von Fontane erwähnt und in gleiche 
Linie mit den andern Edeln gestellt. 

Wir finden also : Fontane hat durch Zusammenziehung 6 Strophen 
erspart, eine neue hinzugefügt. Das englische Gedicht hat 38, das 
deutsche 33 Strophen. 

Einzelheiten. 

V. 7. I haare a bird sing in mine eare, 
That I must either fight, or flee. 
S. 370. Er spricht: „Mir singt ein Vogel ins Ohr: 
Du musst fechten, Percy, oder fliehen." 

Die Änderung der letzten Zeile in direkte Rede, so unbedeutend 
sie auf den ersten Blick auch scheinen mag, ist fein. 

V. 13. Now nay, now nay, my ladye gay, 

Alas! thy counsell suits not mee. 
8. 370. „Zu spät, zu spät, liebe Lady mein, 
Es ist nicht mehr, wie sonst es war." 

Wie viel ausdrucksvoller ist doch: „zu spät" als „now nay". Der 
zweite Vers, wörtlich übersetzt, wäre platte Prosa geworden. 

V. 26. And I myselfe will goe wi' thee. 

S. 371. „Lass satteln! ich will ja mit dir gehn." 
Der Imperativ gibt dem Vers einen ganz andern Klang. 



— 40 — 

y. 37. Commend me to that gentleman, 
And beare this letter here fro nu;e; 
And say that earnestly I praye, 
He will ryde in my companie. 

S. 371. „Empflehl mich dem Squire und sag ihm das Wort: 
Die Stunde sei da, und wir seien bereit, 
Und wenn er noch Richard Norton war', 
So müss' er kommen zu dieser Zeit." 

Fontane erwähnt den Brief schon in der vorhergehenden Strophe. 

(Der Vorname Richard wird in der Einleitung zur englischen 

Ballade angegeben.) Auf diese Weise gewinnt er Raum für seine 

Ausführung. Trefflich sind die Verse : Die Stunde sei da . . . Es 

wird nicht gesagt, was für eine Stunde. Der Phantasie des Lesers 

wird Spielraum gelassen. Bietet hier Percy einfach einen Vasallen 

zum Kampf auf? Ruft er einen alten Freund und Kampfgefährten 

um Hilfe an ? Hat Percy dem Squire Norton früher beigestanden, 

und fordert er ihn nun zur Gegenleistung auf? Oder haben sie 

sich heimlich verschworen, gegen die Königin zu ziehen? Alles 

ist möglich. 

V. 49. And when the letter it was redd 
Affore the goodlye Company, 
I wis, if you the truthe wold know, 
There was many a weeping eye. 

S. 372. Er las voll Ernst, er las zweimal, 
Seine Söhne sahen ihn fragend an, 
Und als er las zum drittenmal, 
Eine Trän' ihm über das Antlitz rann. 

Sehr poetisch ist hier die Steigerung in Fontanes Strophe. Dass 
nur der Alte weint, ist psychologisch feiner. Seine Erfahrung 
lehrt ihn, dass der Ausgang des Streites unsicher ist. 
Graf Percy ziehet in bösen Streit. 

Und nun fürchtet er wohl. Schlimmes möchte seinen kampfes- 
freudigen Söhnen widerfahren. — Man beachte, dass im deutschen 
Gedicht der Alte den Brief liest; im englischen wird vorgelesen, 
wohl weil die Ritter nicht lesen können. 



— 41 — 

V. 59. And whatsoever to him you hight, 
I wold not have you breake your word. 

S. 372. „und was es immer uns bringen mag, 
Wir müssen ihm halten unser Wort." 

Durch die Änderung des 1. Verses erhöht Fontane die Tragik der 
Ballade. Auch die Söhne ahnen einen schlimmen Ausgang und 
stimmen doch für den Kampf. Eine Änderung in gleichem Sinne 
folgt zwei Strophen weiter unten; 

Da sprachen sieben : „ Wie's kommen mag, 
Wir wollen zu unserm Vater stehn." 

Percy hat nur: 

V. 71. father, tili the daye we dye 

We'Il stand by that good earle and thee. 

D. h. Bis zu unserm Lebensende wollen wir zu dir stehen, 
V. 53. He sayd, Come thither, Christopher Norton. 
S. 372. Sag an, sag an, Christopher, mein Sohn. 

„Mein Sohn" macht für unser Empfinden die Stelle sicher deut- 
licher. Wenn Fontane S. 373 setzt: „Halt ein, Franz Norton ! " so 
ist das klar, weil sofort darauf „mein Sohn" folgt. 

V. 83. It were a shame at these your yeares 
For you to ryse in such a fray, 

S. 373. „Setz nicht an faulen, schimpflichen Kampf 
Deiner siebzig Jahre ehrlichen Preis. 

Fontane hat sicher mit Absicht dem alten Norton ein bestimmtes 

Alter gegeben. Der Eindruck auf uns wird auf diese Weise 

erhöht. 

Lebhafter gestaltet Fontane die folgende Stelle: 

V. 85. Now fye upon thee, coward Francis, 
Thou never learnedst this of mee: 
When thou wert yong and tender of age, 
Why did I make soe much of thee? 

8. 373. „Halt ein, Franz Norton! der Schimpf ist dein! 
Mein Sohn, mein Sohn, wer hat dich betört? 
Als Kind auf deines Vaters Knien, 
Da hab' ich dich andre Sprache gelehrt." 



— 42 — 

Die Änderung des 4. Verses ist gut. Der 3. Vers zeigt, wie Fon- 
tane, indem er den Sinn beibehält, den Ausdruck anschaulicher 
oder edler gestaltet. 

V. 93. Then rose that reverend gcntleman, 
And with him came a goodlye band 
To join with the brave Earl Percy, 
And all the flower o'Northumberland. 

Diese Stelle ist bei Fontane kaum wieder zu erkennen. 

S. 373. Der Alte rief's. — Vor Tagesschein 
Brachen sie auf mit Mann und Ross, 
Und ehe die Sonne im Mittag stand, 
Hielten sie schon vor dos Percy Schloss, 

Die Steigerung durch Zeitangabe, die sich von hier an durch 

mehrere Strophen hindurchzieht, ist ungewöhnlich wirkungsvoll. 

Sie ist Eigentum Fontanes. Ähnliche fortschreitende Zeitangaben 

finden wir auch bei Strachwitz^ Eine Beeinflussung von dieser 

Seite braucht man jedoch nicht anzunehmen. Will man überhaupt 

der Beeinflussung nachgehen, so wird man in erster Linie die 

englischen Balladen untersuchen müssen. Diese weisen denn auch 

ganz Ähnliches auf, z. B. „The ancient ballad of Chevy-Chase", 

Percy I, 23: 

II, V. 95. This battell begane in Chyviat 
An owar befor the none. 
And when even-song bell was rang 
The batteil was nat half done. 
The tooke 'on' on ether band 
Be the lyght off the mone. 

Fontane kann also leicht hier gelernt haben. Durch Weg- 
lassung von unbedeutenden Versen gewinnt er Raum für diese 
Zeitangaben. 

V. 99. At Wetherbye they ninstrcd their host, 
Thirteen thousand faire to see. 

S. 378. und — eh' die Sonne zu Büste ging, 
Sie dreizehntausend beisammen fand. 



,Das Herz von Douglas", V. 53ff. 



— 43 — 

V. 101. Lord Westmorland his ancyent raisde, 

The dun bull he rays'd on hye, 

And dogs with golden coUars brave, 

Were there sett out most royallye. 
S, 373. Das Nevil-Banner zum ersten dann, 

Im Morgenwinde ward es entrollt; 

Sein Zeichen war ein silberner Stier, 

Der trug eine blinkende Kette von Gold. 

Percy gibt in der 2. Auflage der „Eeliques" in einer Fussnote- 
zu dieser Stelle als Schildhalter der erwähnten Edlen an: „Twa 
Bulls Argent, ducally collar'd Gold". Die Nevilles Lords Aberga- 
venny jedoch führten „a Dun Cow with a Golden Collar". Fontane 
hat sich daraus das Wappen zurecht gemacht, einen silbernen 
Stier mit Goldkette. Es ist einfach, aber wirkungsvoll. 

V. 105. Earl Percy there his ancyent spred, 

The half moone shining all soe faire. 
S. 373. Die Percys Hessen zum zweiten dann 

Ihren schimmernden Halbmond flattern und wehn. 

Vers 106 kommt uns prosaisch vor, wenn wir ihn mit Fontanes^ 
Bearbeitung vergleichen. 

Sehr fein hat der Bearbeiter die Aufzählung ausgeführt: 

Das Nevil-Banner zum ersten dann . . . 
Die Percys Hessen zum zweiten dann . . . 
Die Nortons aber ... 

Ein schlechter Übersetzer hätte wohl die bestimmten Zahlwörter 

nicht gesetzt, wie wir es bei Percy sehen, oder sie weitergeführt 

bis „zum dritten ..." Statt dessen ändert Fontane plötzlich die 

Konstruktion und setzt ein einfaches „aber". 

Fontane schildert den ganzen Aufbruch der Aufständischen 

ungemein kriegerisch und formvollendet, so dass die entsprechende 

Stelle in der englischen Ballade, obwohl sie nicht schlecht ist,, 

daneben ganz verschwindet. — 

V. 117. The uttermost walles were lime and bricke; 
But thoughe they won them soone anone, 
Long e'er they wan the inner most walles, 
For they were cut in rocke of stone. 



— 44 ~ 

S. 374. Sie griffen an am kommenden Tag, 

Und am dritten Tage da glückte der Sturm: 
Die Percys nahmen den Felsenwall, 
Die Nortons nahmen den Backsteinturm. 

Das ist Neudichtung der besten Art. 

Kraftvoll ausgestaltet werden auch die folgenden Strophen. 

V. 121. Then newes unto leeve London came 
In all the speede that ever may bee. 
And Word is brought to our royall queene 
Of the rysing in the North countrie. 

S. 374. Ihre Banner wehten von Schloss zu Schloss, 
Bleicher Schrecken lief gen London hin. 
Da aber ward der Schrecken zur Wut 
Im Herzen unsrer Königin. 

Fontane fasst hier die beiden ersten Verse Percys in ein an- 
schauliches Bild zusammen und vermehrt die Schrecken erregenden 
Ereignisse. 

Ähnliche Ausgestaltung finden wir: 

V. 137. Now spread thy ancyent, Westmorland, 
Thy dun bull faine would we spye: 
And thou, the Earl o' Northumberland, 
Now rayse thy half moone up on hye. 

S. 374. Er rief hinüber, voll Spott und Hohn: 
„Nun Nevil-Stier, stürm an in Wut, 
Nun Percy-Mond, geh auf, geh auf, 
Nun Norton, sieh, was dein Heiland tut. 

tJber die letzte Zeile habe ich schon oben gesprochen. — 

V. 141. But the dun bulle is fled and gone. 
And the hälfe moone vanished away: 
The Earles though they were brave and bold, 
Against soe many could not stay. 

S. 374. Der Nevil-Stier und das Norton-Kreuz, 
Wohl täten sie hoch in Lüften wehn; 
Der Percy-Mond, wohl ging er auf, 
Doch ging er nur auf, um unterzugehn. 

Auch das ist schöne Neudichtung. Das Bild vom Mond ist trefflich 
Ausgeführt. — 



— 45 — 

V. 149. Wi'them fall many a gallant wight 
They cruellye bereav'd of life: 
And many a childe made fatherlesse, 
And widowed many a tender wife. 

S. 375. Der Würger ging von Tür zu Tür, 

Und ein Schrei ging über Northumberland. 

In diese beiden Verse mit dem wirkungsvollen Bild fasst Fontane 
Percys letzte Strophe zusammen. Mit ihnen schliesst die deutsche 
Ballade grossartig. 

Der poetische Stil. 

Das Auffälligste wohl an der ganzen Ballade, wenn wir sie 
mit der „Chevy-Chase" vergleichen, ist der poetische Stil. In der 
„Chevy- Chase" ist von der Wiederholung noch kein Gebrauch 
gemacht, hier ist sie die Hauptsache. Fontane fand sie in seiner 
Vorlage und bildete sie nach, z. B. : 

V. 13. Now nay, now nay, my ladye gay. 
V. 21. Now nay, now nay, thou lady faire. 
V. 29. Now nay, now nay, my lady deare. 

S. 370. Zu spät, zu spät, liebe Lady mein. 
S. 371. Zu spät, zu spät, liebe Lady mein. 
S. 371. Halt ein, halt ein, liebe Lady mein. 

Bei der blossen Wiedergabe bleibt der Bearbeiter nicht 
stehen. Er braucht die Wiederholung auch, wo sie im Original 
fehlt, und zwar so häufig, dass man den Eindruck bekommen 
kann, er habe sich im Gebrauch eines von ihm vielleicht kürzlich 
entdeckten Stilmittels noch nicht zu massigen gewusst. Wirkungs- 
voll verwendet er es jedoch. 

S. 371. Und doch, und doch — sonst reut es dich noch! 

Ganz gleich zwei Strophen weiter. Hier ist also doppelte Wieder- 
holung vorhanden. Die Abmahnung der Gemahlin wird auf diese 
Weise dringender. Viele ähnliche Beispiele Hessen sich anführen. 
Manchmal werden zwei Strophen durch die Wiederholung ver- 
knüpft, wobei aber Änderungen in der Konstruktion vorkommen können.. 



— 46 — 

8. 372. Deine Brüder sprachen, so sprich auch du. 
S. 373. Und soll ich sprechen, lieb Vater mein ... — 
S. 374. Nun Percy-Mond, geh auf, geh auf . . . 

Der Percy-Mond, wohl ging er auf ... — 

Bei der Einführung der direkten Rede ist Fontane ausführ- 
licher als Percy, was der Deutlichkeit jedoch zu statten kommt: 

V. 5. Earle Percy is into his garden gone, 
And after him walkes his faire ladie: 
I heare a bird sing in mine eare . . . 
S. 370. Er spricht: „Mir singt ein Vogel..." 
Und gleich darauf: 

Lady Percy spricht. 

Von hier an geht bei Fontane der Dialog ohne jedes Inquit 
weiter. Er ist durchaus klar, da häufige Anrede das Verständnis 
erleichtert. 

Nachgestelltes Inquit finden wir in der Bearbeitung oft. 

S. 371. Der Percy sprach's, der Knappe brach auf. 
S. 373. Der Alte rief's. 

Auch in dieser Ballade verwendet Fontane altertümliche 
Formen und Satzstellung. „Mein Knappe jung", „meine Kinder 
brav", „lieb Vater mein" ist nicht sehr auffällig. Auffälliger und 
unschön ist das oft vorkommende „liebe Lady mein", wobei „liebe" 
in die Senkung fällt. Der Vers: 

Wohl täten sie hoch in Lüften wehn. 

klingt besser als die Stellen mit der gleichen Form des Präte- 
ritums in der „Chevy-Chase". 

Sehr wirkungsvoll sind die Verse, die aus zwei Hauptsätzen 
mit gleicher Konstruktion bestehen, also grammatischen Paralle- 
lismus mit Zweiteiligkeit des Verses aufweisen. Wir finden sie 
auch bei Percy. Durch Wiederholung gleicher Worte wird die 
Wirkung noch erhöht. 

V. 82. Your head is white, your bearde is gray. 
S. 273. Dein Bart ist grau, dein Haupt ist weiss. 



— 47 — 

Bei Fontane sind sie sehr häufig-. Nur auf einige Beispiele sei 
aufmerksam gemacht. 

S. 370. Und beug ihr dein Knie, und leist ihr die Treu. 

S. 371. Leg ab deine Scheu, leg ab deinen Trutz. 

S. 871. Der Vogel hat Recht, und mein Herz hat Eecht. — 

Die neuen Bilder, die Fontane hinzufügt, habe ich schon 
erwähnt. Die Strophenform behält er bei. Der stumpfe Reim 
verfehlt seine Wirkung nicht. Der Rhythmus ist aller Beach- 
tung wert. Percy verwendet meist Jamben, Fontane nach Belieben 
Jamben oder Anapäste. Wie er sie verwendet, das scheint mir 
bewundernswert. Feste Regeln lassen sich kaum finden, nur die 
Wirkung lässt sich beobachten. Einen eigenartigen Eindruck 
macht ein Auftakt, der aus einem normalerweise trochäischen 
Wort besteht. 

Lady Percy spricht: ;, Verhüte das Gott!" 
5te&e«hundert retteten sich aufs Schloss. 
Bleicher Schrecken lief gen London hin. 

Liliencron hat diesen Versbau, den wir auch in den englischen 
Balladen finden, oft und wirkungsvoll angewendet.^ 

Zusammenfassung. 

Fontane streicht nebensächliche Strophen und ersetzt nichts 
sagende Verse, fügt neue Motive hinzu, hebt die alten besser hervor 
und stellt auf diese Weise den alten Norton und seine Söhne ganz 
in den Vordergrund. Er erhebt das englische Gedicht, das in der 
zweiten Hälfte nicht viel mehr als ein historisches Bild ist, zur 
tragischen Ballade. Die Steigerung ist ohne Ermüdung durch das 
ganze Gedicht geführt und gipfelt in der letzten Strophe. In den 
Einzelheiten verfährt Fontane schöpferisch wie im Ganzen. Er 
übersetzt nicht, er dichtet neu, wobei er die Schönheiten der Vor- 
lage beibehält. Der poetische Stil, der sich an der Vorlage ge- 
schult hat, ist ungemein wirkungsvoll, der Rhythmus von grosser 

1 Vergl. z. B. „Balladenchronik', 3. Auflage, S. 122. 



— 48 — 

Schönheit. Das Ganze ist ein neues prächtiges Gedicht geworden. 
Wir begreifen, dass sich Fontane beklagte, wenn er sah, wie 
wenig es gewürdigt wurde. 

II. Percys Tod. 

Die Vorlage steht in Percys Sammlung I, 196 ff. 

Fontane hat die örtlichkeiten, wo die Ballade spielt, später 
selbst besucht. Er erzählt uns davon in den Reiseerinnerungen 
„Aus England und Schottland", S. 236 f. Dem Lochleven-Castle 
widmet er ein ganzes Kapitel, S. 488 ff. 

Die Anfangsepisode der englischen Ballade streicht Fontane. 
Sie enthält: Der edle Percy klagt sein Leid. Er hat den Kampf 
auf Bramham-moor verloren und beschliesst, bei Armstrong Schutz 
zu suchen, was ihm zum Unheil gereicht. Hector, ein Armstrong, 
verrät alles dem Grafen Murray, der den Auftrag gibt, den Flücht- 
ling zu William Douglas auf das Schloss Lough-leven zu schicken. 

Fontane lässt das alles glücklicherweise mit allen Namen und 
allem nebensächlichen Beiwerk bei Seite. Sein Gedicht beginnt 
damit, dass der flüchtige Percy beschliesst, bei Douglas Schutz zu 
suchen. Obwohl Fontane die 6 Strophen durch nur 3 ersetzt, wird 
doch alles sofort verständlich durch die Worte: 
Als einst er floh, wie jetzt ich flieh. 

Die Verse 29 — 40 werden weggelassen, weil sie den straffen 
Aufbau hindern und mehr von lokalem Interesse sind. 
Zutat ist die Strophe: 

S. 376. Er spricht's und reicht ihm rasch die Hand; 
Rot wird des Douglas bleich Gesicht, 
Er senkt sein Aug' und geht hinaus. 
Maria Douglas aber spricht . . . 

Dadurch, dass das Hinausgehen des Douglas ausdrücklich erwähnt 
wird, erscheint uns die Möglichkeit einer Warnung durch Maria 
grösser. Der 2. und 3. Vers sind sehr anschaulich. Sie gehören 
ganz Fontane. 



— 49 — 

V. 53. And then bespake a lady faire, 
Mary ä Douglas was her name: 
You shall bide here, good Eaglish lord, 
My brother is a traiterous man. 

He is a traitor stout and strong, 
As I teil you in privitie: 
For he has tane liverance of the earle, 
Into England nowe to 'liver thee. 

S. 376. Hab achtl mein Bruder spinnt Verrat; 
Unstet seit lang' sein Auge rollt; 
Das macht, er hat verkauft die Treu, 
Verkauft um englisch Sündengold. 

Die beiden ersten Verse gibt Fontane schon in der vorhergehen- 
den Strophe wieder. Die Zusammenziehung der übrigen ist gut. 
Die Verse 61 — 72 berichten, wie Percy nicht glauben will, 
dass ihm vom Regenten Gefahr drohe. Fontane lässt sie weg, 
weil er schon im Anfang die Strophen, worin der Regent erwähnt 
wird, gestrichen hat. Das Schwergewicht wird von ihm ganz auf 
die Warnung vor Douglas gelegt. Eine doppelte Warnung schwächt 
die Wirkung. Schon hier sehen wir, wie der Bearbeiter, ähnlich 
wie in „Percy und die Nortons", ein einziges Motiv ganz ins 
Licht rückt. Die Verse: 

Wen the regent was a banisht man 
With me he did faire welcome find, 

die in der obigen Stelle stehen, überträgt Fontane im Anfang der 
Ballade auf Douglas. 

Die folgende Strophe benutzt er nicht : 

V. 105. Lady, I never loved witchcraft, 
Never dealt in privy wyle; 
But evermore held the high-waye 
Of truth and honoure, free from guile. 

Die Rede der Lady fliesst bei ihm ununterbrochen weiter. In 
der englischen Ballade schaut Percy nicht durch den Ring, weil 
er mit Zauberei nichts zu tun haben will, in Fontanes Ballade, 
weil er fest auf die Treue der Douglas zählt. Dadurch wird die 

Hans Bhyn, Fontane. 4 



— 50 — 

Tragik erhöht. Sein blinder Glaube an die Treue fuhrt ihn in den 
Tod; der Abscheu vor Hexenwerk hat keine Schuld daran. 

Die Strophe passt übrigens nicht gut zu einer spätem Stelle. 
Percy bezeichnet Maria indirekt als Betrügerin (vergl. auch V. 146. 
I may not believe that witch ladie), und doch gibt er ihr (V. 157) 
alles, was ihm an Eigentum geblieben ist, seinen goldenen Finger- 
ring. Auch scheint mir die Strophe die romantische Stimmung, 
hervorgerufen durch die vorhergehende, zu stören. Dass es Fon- 
tane gerade um diese Stimmung zu tun war, zeigt der Umstand, 
dass er die Verse hinzufügt: 

S. 378. Den Ring mir meine Mutter gab, 

Die konnte Wind und Wald verstehn — 
Und blickst du auf des Sees Grund, 
So wirst du deine Zukunft sehn, 

jedenfalls angeregt durch eine spätere Stelle: 

V. 129. I never was on English ground, 
Ne never sawe it with mine eye, 
But as my book it sheweth mee, 
And through my ring I may descrye. 
My mother she was a witch ladye, 
And of her skille she learned mee, 
She wold let me see out of Lough-leven 
What they did in London citie. 

Diese Strophen lässt er weg. Sie bringen wenig Neues und 
schwächen den straflFen Aufbau. 

V. 149. I have now in Lough-leven been 
The most part of these years three, 
And I have never had noe outrake, 
Ne no good games that I cold see. 
Therefore I'U to yond shooting wend. 

Der Wunsch, wieder einmal auszureiten, bestimmt hier Douglas, 
die Warnung zu vernachlässigen. Dieses Motiv schwächt gewiss 
die Tragik der Ballade. Fontane lässt denn die Strophe aucli 
weg. In seinem Gedicht ist es einzig und allein der Glaube an 
die Treue. 



— 51 — 

V. 157. He writhe a goldring from his finger, 
And gare it to that faire ladie: 
Sayes, It was all that I cold save, 
In Harley woods where I cold bee. 

And wilt thou goe, thou noble lord, 
Then farewell truth and honestie; 
And farewell heart and farewell band; 
For never more I shall thee see. 

Die erste der beiden Strophen ist unorganisch. Wir haben schon 
oben gesehen, dass sie zu andern Stellen nicht gut passt. Die 
zweite ist an und für sich gut. Sie verstärkt unsere Sympathie 
für Maria Douglas. Fontane lässt beide weg. Sie hätten die ein- 
drucksvolle Steigerung, mit der er dem Ende zueilt, verzögert, 
unser Interesse vom Hauptkern der Handlung abgelenkt. 
Dagegen wird die Strophe hinzugefügt: 

S. 379. Und Douglas rief: „Setzt Segel bei, 
Kein Handbreit Linnen sei gespart!" 
Hell lag die Sonn' auf Land und Meer, 
Und rasch gen Süden ging die Fahrt. 

Sie zeigt, wie das Schiff in rascher Fahrt der Küste entlang eilt, 
und bringt auf diese Weise den Verlauf der Fahrt anschaulich 
vor unser Auge, wenn wir sie mit der spätem Stelle: 

Rings offne See, kein Land zu sehn 
zusammenbringen. 

Sehr poetisch und geschickt ausgeführt sind die Verse 169 
bis 188 bei Percy. Sie sind eindrucksvoll im einzelnen und im 
Zusammenhang. Percy lässt sich durch keine Warnung zurück- 
halten. Als die Lady aber in Ohnmacht fällt, da will er wieder 
zurück ans Land und ihr beistehen. Wird er gehen? Ginge er 
doch! Douglas betört ihn, und nun gibt es keine Eettung mehr. 
Fontane unterdrückt diese Strophen gleich wie einige der vorhin 
besprochenen, die auf Maria Douglas Bezug haben. Die Gründe 
der Weglassung scheinen mir dieselben: Nur der Glaube an die 
Treue, nicht der Abscheu oder die Angst vor Zauberei sollen Percy 



— 52 — 

in den Tod führen ; eine einzige aufsteigende Linie der Handlung 
soll zum Gipfel leiten. 

Wohl ebenfalls die Rücksicht auf den Aufbau bewog Fontane 
zur Auslassung von Vers 197 — 204. Wir erfahren übrigens vom 
Dichter selbst, dass er bei dieser Bearbeitung immer Konzentration 
anstrebte (vergl. „Argo" für 1854, S. 231). 

Die Verse 209 — 220 beziehen sich auf die übergangene Ein- 
leitungsepisode, ohne welche sie nicht verständlich sind. Sie ver- 
zögern überdies den Schluss unnötig, ohne etwas Gutes als Ersatz 
zu bieten. Fontane lässt sie weg und ersetzt sie durch die Strophe : 
S. 380. Der lacht und spricht: „Setz dich zu Ross 
Und spring ins Meer und such dein Glück, 
Und willst du noch nach Linlithgow, 
So reit den halben Weg zurück", 

die an und für sich leicht verständlich ist. 

Die Schlußstrophe erweitert Fontane zu vier Strophen : 

V. 225. Then he at Yorke was doomde to dye, 
It was, alas! a sorrowful sight: 
Thus they betrayed that noble earle, 
Who ever was a gallant wight. 
S. 380. Sie legten an bei Abendschein, 
Frühmorgens hat er fortgemüsst ; 
Und als der dritte Morgen kam, 
Stand er in York am Blutgerüst. 

Er stieg die Stufen fest hinan. 
Das blanke Beil, er sah es nicht. 
Sein Auge schweifte rings umher 
Und traf des Douglas bleich Gesicht. 

Noch einmal klang's ihm durch das Herz, 
Und bitter lächelnd schaut' er drein: 
„Die Douglas waren immer treu. 
Auch William Douglas muss es sein." 

Dann liess er nieder sich aufs Knie, 
Und gab das Zeichen mit der Hand; 
Ab flog sein Haupt — das war das End' 
Des Percy von Northumberland. 

Den zu plötzlichen Abschluss vermeidet er dadurch. Wirkungs- 
voll kommt noch einmal das Leitmotiv zur Geltung. Die letzte 



— 53 — 

Strophe jedoch ist sicher nicht poetisch ; die beiden letzten Verse 
besonders scheinen mir nahe an Geschmacklosigkeit zu grenzen. 
Es wird uns alle Illusion genommen, indem mit breiter Ausführ- 
lichkeit Tatsachen berichtet werden, und zwar Tatsachen, die 
besser unausgesprochen blieben. Es schadet dies der ganzen 
Ballade sehr. 

Fontane hat im Ganzen 26 Strophen weggelassen und sieben 
hinzugefügt. 

Einzelheiten. 

Wohl angeregt durch die Stellen: 

V. 147. The Douglasses were ever true, 

And they can ne'er prove false to mee 
und V. 98. And lever had I dye this day, 

Then thinke a Douglas can be false, 
Or eyer he will his guest betray 
hat Fontane die Verse geschaffen: 

Die Douglas waren immer treu, 
Auch "William Douglas muss es sein. 

Das ist schlicht und einfach ausgedrückt und wird stimmungsvoll 
durch die ganze Ballade hindurch verwendet. Die Verse sind 
gleichsam zum Leitmotiv geworden. 

Das Schloss des Douglas liegt iin Lochleven, was sich auch 
aus der englischen Ballade ergibt: 

V. 77. How that you cannot with him ryde, 
Because you are in an isle of the sea. 

Dazu Fussnote: „i. e. Lake of Leven, which hath communication 

with the sea." Fontane kann das übersehen haben, umso mehr, 

als er damals noch nicht in Schottland gewesen war. Vielleicht 

änderte er mit Absicht. Sicher ist nur, dass bei ihm das Schloss 

nicht auf einer Insel liegt. Man denkt es sich nahe beim Meer 

gelegen. 

Wir fahren morgen über See. 

Hat der Bearbeiter mit Absicht geändert, dann hat er es wohl 
getan, um die ganze Lage zu vereinfachen. 



— 54 - 

V. 29. When he had in Lough-leven been 
Many a month and many a day . . . 

S. 376. Es geht der Tag, die Monde gehn; 
Am Fenster rüttelt Herbsteswind, 
Des Percy Herz wird bang und schwer. 
Er denkt an Weib und denkt an Kind. 

Die zwei letzten Verse ersetzen zwei bei Percy, die inhaltlich 

zur folgenden Strophe gehören, worin berichtet wird, wie der Lord 

Warden zum Regenten sandte. Diese Strophe wurde, wie wir 

weiter vorn gesehen haben, weggelassen. Der Ausdruck in Fontanes 

Strophe ist viel stimmungsvoller. 

V. 41. To-morrow a shootinge will bee held 

Among the lords of the north countrye. 

S. 376. Wir fahren morgen über See — 
Lord Murray jagt bei Linlithgow. 

Dass es sich in der englischen Ballade um ein Scheibenschiessen 
handelt, wird noch deutlicher aus 

V. 45. The butts are sett, the shooting's made. 
Im deutschen Gedicht gehen die Grafen auf die Jagd, was leicht 
verständlich und poetischer ist und zugleich Gelegenheit zur Aus- 
malung gibt, z. B. 

Wohl gibt es Jagd — 
Du bist es selbst, auf den man jagt. 

Murray spielt in der weggelassenen Einleitungsepisode eine 
Rolle. Bei Fontane ist der Name nicht mehr als Schall und Rauch. 
Es könnte auch ein andrer ganz beliebiger dastehen. 

Der Ortsnahme Linlithgow, der in Fontanes Gedicht mehr- 
mals vorkommt und nicht schlecht passt, ist in der englischen 
Ballade nicht zu finden. In „Archibald Douglas" (S. 139) lesen wir: 

Denk lieber zurück an Linlithgow, 
An den See und den Vogelherd, 
Wo ich dich fischen und jagen froh 
Und schwimmen und springen gelehrt. 

In ähnlicher Beziehung wird dieser Ort auch erwähnt in der 
Schlußstrophe, S. 141. Walter Scott bringt an der Stelle, wo er 



— 55 — 

die Geschichte von Archibald Douglas erzählt, den Namen Lin- 
lithgow nicht, nur Stirling. Dagegen finden wir in der Ausgabe 
von Scotts Werken (Paris 1831) über Linlithgow (S. 101) eine aus- 
führliche Anmerkung des Herausgebers zu „Marmion". Es heisst 
da unter anderra: „The sport of hunting was also followed with 
success in the neighbourhood." Auf den See wird im Text und 
in der Anmerkung hingewiesen. Fontane kannte „Marmion", denn 
er stellte dem Kapitel „Linlithgow" in „Aus England und Schott- 
land" (S. 327) ein Zitat daraus voran. Vielleicht kannte er auch 
die ausführliche Anmerkung. Doch auch ohne diese lässt sich die 
Vorliebe für Linlithgow einfach aus der Bekanntschaft mit „Marmion" 
erklären. Er selbst hat Linlithgow erst Ende der fünfziger Jahre 
gesehen. Wie er in seiner Reisebeschreibung bemerkt, hat das 
Wort den Akzent auf der zweiten Silbe. Das wusste er bei der 
Abfassung des Gedichtes nicht (vergl. „Daheim", Nr. 17, 25. Januar 
1908, S. 22). 

V. 73. Alas! alas! my lord, she sayes, 

Nowe mickle is their traitorie; 

Then let my brother ride his ways, 

And teil those English lords from thee 

S. 376. „Er führt dich nicht nach Linlithgow, 

Er führt dich, wo Schloss Berwick ragt; 

Nach England geht's; wohl gibt es Jagd — 

Du bist es selbst, auf den man jagt," 

Die englische Strophe ist umständlich und sagt nichts Neues, 
aber diejenige Fontanes. Leider stört das Wort „Jagd" den Reim 
„ragt" auf „jagt" unangenehm. Berwick wird bei Perey erst in 
der zweitletzten Strophe genannt. 

V. 76. And teil those English lords from thee, 
How that you cannot with him ride, 
Because you are in an isle of the sea. 
S. 377. Bleib hier und sprich: du seiest krank! 

Fontane hat geändert, weil er nicht verstand, dass das Schloss 
im See liegt, oder weil ihm die Begründung bei Percy nicht gut 
genug war. Denn der Aufenthalt auf einer Seeinsel ist doch kein 



— 56 — 

Grund für die Nichtteilnahme an einem Ausritt. Man geht einfach 
ans Ufer. Und Douglas? Der reitet ja auch mit und ist doch 
Besitzer des Schlosses im See. 

Ein Beispiel für die Ausarbeitung im kleinen sind die Verse 79 f. 

Then ere my b rother come againe 
To Edinbrow Castle Ile carry thee. 

8. 377. So helf mit Gott ich dir hindurch 
Und führ' dich auf verborgnem Pfad, 
Durch Nacht und Wald nach Edinburg. 

So wörtlich wie in der folgenden Strophe übersetzt Fontane 

selten : 

V. 81. To the Lord Hume I will thee bring, 
He is well knowne a true Scots lord, 
And he will lose both land and life, 
Ere he with thee will break his word. 

8. 377. Und bring' dich zu Lord Hamilton, 
Das ist ein echter Schotten-Lord, 
Der Hess' wohl lieber Land und Leib, 
Als dass er Hess' von seinem Wort. 

Fontane betrachtete die Hamiltons als Inbegriff der Treue. Vergl. 
„Die Hamiltons oder Die Locke der Maria Stuart", S. 177. Daher 
wohl die Änderung. 

Die Klagerede Percys (S. 377) wird von ihm besonders er- 
greifend ausgestaltet. Prachtvoll ist vor allem die letzte Strophe. 

Hie und da nimmt Fontane Motive voraus. 

V. 103. Yet Step one moment here aside, 
Ile showe you all your foes in field. 

8. 377. Komm mit mir an den Leven-See 
Und schau hinein durch diesen Bing. 

Dass der Leven-See eine Eolle spielt, ergibt sich erst viel später. 

V. 135. She [die Mutter] wold let me see out of Lough-leren 
What they did in London citie. 

Und dass man dabei durch den Ring schauen muss, erfahren 

wir aus 

V. 114. She showed him through the weme of her ring. 



I 

i 

— 57 — 

j Wie Fontane neu dichtet, zeigt die Vergleichung der Verse 

113 ff mit der Übersetzung (S. 378, Z.9ff), die hier eine Steigerung 
innerhalb der Steigerung der Ballade aufweist. Sie ist wirkungs- 
voll. Fontane behält dabei die dramatische Form der in zwei 
Hälften geteilten Strophe bei. In der englischen Ballade enthält 
die Stelle eine Namenaufzählung, die uns vollständig kalt lässt. 
Zur Zeit der Entstehung der Ballade war sie in eingeweihten 
Kreisen vielleicht sehr beliebt. Heute vennögen wir nicht mehr 
zu folgen. 

Indem Fontane hier den Schluss schon ausführlich voraus- 
nimmt, kann er zuletzt in Kürze dem Ende zueilen. Die Spannung 
wird durch dieses Kunstmittel nicht zerstört. Immer hoffen wir, 
Douglas sei doch treu, oder Percy lasse sich doch noch die Augen 
öffnen. 

Auch in dieser Ballade macht Fontane einige Stellen durch 
Hinzufügung direkter Kede lebhafter: 

V. 141. He pulled his hatt down over his browe, 
He wept*; in his heart he was füll woe; 
And he is gone to his noble lord, 
Those sorrowfull tidings him to show. 

S. 378. James Swinnard trat vor seinen Herrn, 
Er sah ihn an und weinte laut; 
Er sprach: „Bleib hier, mein teurer Lord, 
Ich hab' nichts Gutes da geschaut". 

Dagegen sind die beiden ersten Verse bei Percy poetischer. Der 
treue Diener zieht den Hut tief ins Gesicht, damit ihn sein Herr 
nicht weinen sehe. 

V. 165. The wind was faire, the beatmen call'd, 

And all the saylors were on borde; 

Then William Douglas took to his boat. 

And with him went that noble lord. 
S. 379. Der Morgen kam, der Wind war gut, 

Die Pfeife rief: an Bord, an Bord! 

Man stieg zu Schiff — James Swinnard auch, 
Der Hess kein Aug' von seinem Lord. 

* ,He wept" erst in der Ausgabe letzter Hand, vorher dafür „and". 



— 58 — 

Die Zeitangabe soll vielleicht das allzu Sprunghafte mildern. 
Wir können oft beobachten, dass Fontane der grössern Deutlich- 
keit diese Eigenart der englischen Ballade opfert, z. B. : 

V. 191. He [Percy] sent bis man to ask the Doaglas, 
When they shold that shooting see. 
Faire words, quoth ho [Douglas], tbey make fooles faine. 
And that by tbee and thy lord is seen. 

S. 379. Er sprach: „James Swinnard, frag den Lord, 
Wie weit es noch bis Linlithgow". 
James Swinnard vor Lord Douglas trat; 
Der lacht und spricht: „Wir sind noch fern!" 

Dennoch ist hier zum Teil die Sprunghaftigkeit beibehalten, 
indem Fontane wie die englische Ballade die Rede des Dieners 
weglässt. 

Die oben angeführte englische Strophe (V, 165 ff.) erwähnt 
den treuen Diener nicht. Wohl als Kontrastfigur hat ihn Fontane 
hier eingeführt. 

Der liess kein Aug' von seinem Lord. 

Die Änderung des zweiten Verses in direkte Redeform mit 
Wiederholung zeigt, wie es dem Bearbeiter möglich ist, Kleinig- 
keiten mit geringen Mitteln wirkungsvoll auszuführen. Wir finden 
Ähnliches auch sonst noch. 

V. 193. Faire words, quoth he, they make fools faine, 
And that by tbee and thy lord is seen : 
You may hap to tbink it soon enougb, 
Ere you that shooting reach, I ween. 

S. 379. James Swinnard vor Lord Douglas trat; 
Der lacht und spricht: „Wir sind noch fern! 
Ein Narr, wer schönen Worten traut — 
Und nun empfiehl mich deinem Herrn." 

Da Fontane die beiden folgenden Strophen weglässt, worin 
erzählt wird, wie James Swinnard zu seinem Herrn zurückkehrt 
und ihm sagt, sie seien verraten, und wie dieser ihn aufmuntert, 
musste er auch die Worte des Douglas, die diesen Verrat aus- 
drücken, übergehen. Daher die Änderung in dieser Strophe. Die 



— 59 — 

Worte des dritten Verses können den Diener nicht stutzig machen. 
Douglas spricht sie leise für sich, wie aus der ganzen Stelle her- 
vorgeht. Der Gedankenstrich scheint es übrigens auch anzudeuten. 

Der poetische Stil. 

Der Stil dieser Ballade bietet weniger Auffälliges als derjenige 
von „Percy und die Nortons". Das liegt vor allem daran, dass 
hier die Wiederholungen weniger häufig angewendet werden. Doch 
sind sie auch hier zu finden. Zum Teil stehen sie an gleicher 
Stelle in Vorlage und Bearbeitung. 

V. 27. Say'd, Welcome, welcome, noble earle. 
S. 375. Graf Douglas spricht: „Willkomm, Willkomm!" 
Und reicht ihm Hand und reicht ihm Wein. — 
S. 376. Es geht der Tag, die Monde gehn 
ist stimmungsvoller als 

V. 29. When he had in Lough-leven been 
Many a month and many a day. 

In der prachtvollen Klagerede Percys weist die englische 
Ballade die Wiederholungen auf: 

V. 85. Much is my woe, Lord Percy sayd. 
Ganz gleich V. 89. 

V. 86. When I thinke on my own countrie, 
When I thinke on the heavye happe. 

Fontane gibt sie nicht gleich wieder. Er setzt neue an ihre 
Stelle, die ungemein tief wirken. 

S. 377. Ich hab' gedacht: es sei vorbei. 

Und hab' gedacht: das Mass sei voll. — 
Es ist zuviel, es ist zuviel. — 
Und sprichst du auch: Hab acht, hab achtl 
Ich Sprech' doch nur: Halt ein, halt ein! 

Sehr viele Wiederholungen finden sich nur bei Fontane, z. B. : 

S. 376. Er denkt an Weib und denkt an Kind. — 
Das macht, er hat verkauft die Treu, 
Verkauft um englisch Sündengold, 
usw. 



— 60 — 

Doch finden wir auch Wiederholungen bei Percy, wo Fontanes 
Bearbeitung keine aufweist, oft in Strophen, die Fontane aus 
^rgend einem Grunde weglässt. 

Bei der Einführung der direkten Rede verfährt Fon- 
tane im allgemeinen weitläufiger als die Vorlage. An gleicher 
Stelle in beiden Gedichten finden wir z, B. die Einführung oder 
nachherige Erklärung: 

V. 13. Thus did the noble Percy 'plaine. 
S. 375. Graf Percy spricht's. 
V. 53. And then bespake a lady faire, 
Mary ä Douglas was her name. 
S. 376. Maria Douglas aber spricht. 

Einführung nur bei Fontane: 

S. 377. Graf Percy spricht's. Die Lady drauf: 

„Und schätzest du..." 
S. 379. Er schwieg. Graf Percy aber schnell: 
„Und kostet's . . ." 

usw. 

Nur selten ist die Bearbeitung kürzer als die Vorlage. 

Eine Besonderheit Fontanes ist das Einschliesseu der direkten 

Rede mit „er sprach" usw. Dies erhöht die Deutlichkeit auf 

Kosten der Kürze. 

S, 376. Und ruft ihm zu: „Was trübt dich so?..." 
Der Douglas spricht's. — 
Graf Percy drauf: „Du gabst dein Wort..." 
Er spricht's und reicht ihm rasch die Hand. 

Zwei Hauptsätze mit gleicher Konstruktion in einem Vers 

finden wir nicht so häufig, wie in der vorher besprochenen Ballade. 

S. 375. Sein Schloss ist fest, sein Herz ist treu. 
S. 379. Der Morgen kam, der Wind war gut. 
V. 165. The wind was faire, the boatmen call'd. 

Für die Nachstellung des Possessivpronomens ist nur ein ein- 
ziges Beispiel vorhanden. 

S. 375. Da fand er Schutz am Herde mein. 

Die Strophen form der Vorlage wird beibehalten. Der Vers 
ist vierfüssig jambisch. „Percys Tod" ist kein so kriegerischer 



fi 



— 61 — 

Stoff wie „Percy und die Nortons", deshalb meidet Fontane die 
Anapäste. Das Ganze wirkt auf diese Weise ruhiger. 

Zusammenfassung. 

Durch Zusammenziehungen, Auslassungen und Hinzufügungen 
formt Fontane den Stoff zu einer einheitlichen tragischen Ballade vom 
verratenen Freund. Der Kern der Handlung ist in der englischen 
Ballade derselbe, nur ist er durch vieles Beiwerk gestört. Percy 
könnte sich von Maria Douglas retten lassen. In der englischen 
Ballade hört er vor allem nicht auf die Warnung, weil er die 
Zauberei verachtet, bei Fontane nur, weil er an die Treue glaubt. 
Dieser Glaube an die Treue zieht sich durch die ganze Ballade 
als Leitmotiv ungemein stimmungsvoll hindurch. Auch in den 
Einzelheiten formt Fontane neu. Selten übersetzt er wörtlich. 

Fontanes Ballade wäre sehr wirkungsvoll, wenn nicht der 
Schluss den Eindruck des Ganzen so sehr störte. 

Sir Patrick Spens. 

„Sir Patrick Spence", Percy I, 69 ff. In Scotts „Minstrelsy" 
steht eine andere Fassung der Ballade. Fontane benutzt sie jedoch 
nicht. Die Gründe hierfür gibt er in der „Argo"* für das Jahr 1854 
(S. 232) an, wo die Bearbeitung zuerst gedruckt wurde. (Vergl. 
auch „Aus England und Schottland", S. 490 f). 

Der Anfang des Gedichtes führt uns sogleich mitten in die 
Handlung. 

V. 1. The king sits in Dumferling toune, 
Drinking the blude-reid wine: 
quhar will I get guid sailor, 
To sail this schip of mine? 
S. 352. Der König sitzt in Dumferlin-Schloss, 
Er trinkt blutroten Wein: 
„Wer ist mein bester Segler? 
Er muss in See hinein!" 

Die beiden ersten Verse sind in Vorlage und Bearbeitung sehr 
stimmungsvoll. Der 3. Vers ist bei Fontane treffender. Der König 



— H2 — 

•besitzt doch unter seinen Leuten einen g^uten Segler. Den besten 
jedoch muss er haben. Ebenso der 4. Vers. 

Er muss in See hinein! 
Da hilft keine Widerrede. 

In der 2. Strophe ändert Fontane wenig. Die merkwürdige 
Konstruktion mit „up and", die auch sonst in schottischen Balladen 
zu finden ist, lässt sich im Deutschen nicht gut wiedergeben. 
Indem Fontane „eidern" durch „schottischer" ersetzt, weiss auch 
^er in der Geographie nicht bewanderte Leser sofort, wo die 
Ballade spielt. 

In der 3. Strophe ist Fontanes Gedicht sprunghaft, das schot- 
tische nicht. 

V. 9. The king has wrltten a braid letter, 

And signd it wi' his hand; 

And sent it to sir Patrick Spence, 

"Was Walking on the sand. 

S. 353. Der König schrieb einen offenen Brief, 
Einen Brief mit eigner Hand; 
Sir Patrick schritt am Meere 
Hin über den knirschenden Sand. 
Er sah auf die erste Zeile. 

Hier wird nichts vom Überbringen des Briefes gesagt. Diese 
Sprunghaftigkeit, eine wirkungsvolle Eigentümlichkeit des Volks- 
liedes und der Volksballade, werden wir noch oft antreffen. 

In der 4. Strophe ist ebenfalls wenig geändert. Fontane 
nimmt den letzten Vers der englischen Strophe in die folgende. 

V. 17. quha is this has don this deid, 
This ill deid don to me; 
To send me out this time o'the zeir, 
To sail upon the se? 

S. 358. Sein Auge stand in Tränen: 
„Wem tat ich also weh, 
Zu schicken in dieser Sturmzeit 
Mich über die treisse See?" 

Der zweite Vers bei Fontane zeigt uns Spens als friedliebenden, 
jedoch auch etwas sentimentalen Charakter. Er erinnert sich nicht, 



— 63 — 

jemand weh getan zu haben. In der Bearbeitung erst wird ganz 
klar, was für eine Bewandtnis es mit der Jahreszeit hat. „Weisse 
See" ist ein treffender Ausdruck. Die stürmischen Wogen krönt 
weisser Schaum. 

V. 21. Mak haste, mak haste, my mirry men all, 
Our guid schip sails the morne. 
say na sae, my master deir, 
For I feir a deadlie storme. 

S. 353. „Zu Schiff nun, liebe Mannen, 
Wir segeln vor Tagesschein !" 
Da sprach ein alter Matrose: 
„Sir Patrick, das kann nicht sein." 

|Die lebhafte Wiederholung scheint Fontane mit Absicht au^ 

^gegeben zu haben; denn er hätte sie leicht in den Vers bringen 

können. Dem Sir Patrick ist es nicht sehr um die Eile der Abfahrt 

zu tun. Der 3. und 4. Vers sind in der Bearbeitung treffender als 

in der Vorlage. Die Wirkung auf uns ist gross, wenn wir sehen, 

wie ein erfahrener alter Matrose mit festen Worten von der Fahrt 

abrät, die doch unternommen werden muss. Von Furcht ist dabei 

nicht die Kede. Auch in der nächsten Strophe ersetzt Fontane 

die Stelle, wo der Matrose Furcht an den Tag legt. 

V. 25. Late late yestreen I saw the new moone 
Wi' the auld moone in hir arme; 
And I feir, I feir, my deir master, 
That we will cum to härme. 

S. 353. „Ich hört' in meiner Koje 

Die Windsbraut, wie sie gelacht, 
Und der neue Mond hielt den alten 
Im Arme die letzte Nacht." 

Das Bild vom Mond ist grossartig. Ich habe bis jetzt in den 
englischen Volksballaden nichts Ähnliches gefunden. Das neue 
Bild von der Windsbraut, das Fontane beifügt, ist sehr anschaulich 
und passt ausgezeichnet zum andern. 

Die folgende Strophe ist Zutat Fontanes. Sie ist nötig zum 
raschen Verständnis der Ballade. 



— 64 — 

S. 353. Es kam der nächste Morgen, 
Sie gingen all an Bord, 
Sir Patrick und die Seinen 
Und mancher schottische Lord. 

Die nächsten Verse sind in der Bearbeitung kaum wieder zu 

erkennen : 

V. 29. our Scots nobles wer rieht laith 
To weet their cork-heild shoone; 
Bot lang owre a' the play wer playd, 
Their hats they swam aboone. 
S. 354. Im Winde flaggten die Wimpel, 
Hoch tanzten Schilf und Flut — 
Drei Tage, da schwamm auf dem Meere 
Nur noch ein bebänderter Hut, 

Die Stelle bei Percy ist in ihrer Andeutungsmanier schwer 
verständlich. Auch ist die Komik mit den Korkabsätzen der schot- 
tischen Adligen hier kaum am Platz. In der Bearbeitung ist alles 
durchaus deutlich und klar. 

Ziemlich genau wiedergegeben ist die Stelle: 

V. 33. lang, lang, may thair ladies sit 
Wi' thair fans into their hand, 
Or eir they se Sir Patrick Spence 
Cum sailing to the land. 
S. 354. Nun sitzen viel schöne Frauen 
Mit ihren Fächern am Strand 
Und warten auf Sir Patrick 
Und dass er steig an Land. 

Poetischer, aber auch etwas konventioneller ist die 2. Hälfte der- 
selben Strophe in „Aus England und Schottland", S. 491. 

Nun sitzen viel schöne Frauen 
Bei Aberdour am Strand 
Und stützen die weisse Stirne 
Auf ihre weisse Hand. 

In der Überarbeitung gibt Fontane jedoch die Vorlage genauer 

wieder. In der „Argo" (1854) und in den Balladen (1861) lautet 

der zweite Vers: 

Mit blitzenden Fächern am Strand, 
was der spätem Fassung näher kommt. 

Der Bearbeiter hat in dieser und der nächsten Strophe die schlichte, 
aber hohe Poesie des englischen Gedichtes nicht ganz erreicht. 



— 65 — 

Y. 37. lang, lang, maj the ladies stand 

Wi' thair gold kems in their hair, 

Waiting for thair ain deir lords, 

For they '11 se thame na mair. 
S. 354. Alle tragen sie Kämme mit GK)ldschmuck 

Und blicken hinaus aufs Meer, 

Doch sie erharren keinen 

Und sehen keinen mehr. 

Die ältere Fassung lautet („Aus England und Schottland", S. 491): 

Sie tragen goldene Kämme 
Und starren hinaus aufs Meer, 
Doch sie erharren Keinen 
Und sehen Keinen mehr, 

was rhythmisch einfacher und im Ausdruck poetischer, aber auch 

etwas schablonenhafter ist. 

Die Schlußstrophe in Fontanes Gedicht ist sehr wohlklingend. 

V. 41. Have owre, have owr to Aberdour, 

It's fiftie f adom deip : 

And thair lies guid Sir Patrick Spence, 

Wi' the Scots lords at his feit. 
S. 354. Fünfzig Faden tief und tiefer, 

Da pflegen sie all der Ruh: 

Sir Patrick und die Seinen 

Und die schottischen Lords dazu. 

Herders Übertragung der Ballade ist weniger poetisch. 

Der poetische Stil. 

Der poetische Stil der Bearbeitung zeigt keine auffällige 
Eigentümlichkeit. Aufiällig ist nur, dass Fontane mehrere Wieder- 
holungen auslässt. Es ist dies wie in „Schön-Margret und Lord 
William" zum Teil darauf zurückzuführen, dass er den 1. und 
3. Vers fast aller Strophen um eine Hebung kürzt. 

Der Rhythmus ist sehr fein gehandhabt. Fontane verwendet 
reichlich Anapäste, die englische Ballade meist Jamben. Schweren 
zweisilbigen Auftakt finden wir auch in dieser Bearbeitung. 
Alle tragen sie Kämme mit Goldschmuck. 
Fünfzig Faden tief und tiefer. 
Hans Ehyn, Fontane. 5 



— 66 — 

Zusammenfassung. 

Fontane folgt der Vorlage teilweise genauer als in den 
meisten Bearbeitungen. Er macht jedoch auch hier unklare Stellen 
deutlich und fügt eine Strophe zur Vermeidung eines grossen 
Sprunges hinzu. An einer Stelle ist die Bearbeitung sprunghaft, 
wo es das Original nicht ist. Das wirkungsvolle Bild von der 
Windsbraut ist Fontanes Eigentum. 

Edward. 

Am 7. Oktober 1896 schrieb Fontane an Erich Schmidt, der 
ihn um Auskunft über die Bearbeitung des „Edward" ersucht 
hatte : 

„Ich hab es [das Gedicht Edward], als ich ganz jung war, übersetzt 
und wollte damals dem alten Herder zeigen, was 'ne Harke sei. Vor vier 
Jahren aber, als die jüngste Auflage meiner Gedichte erschien, war mir doch, 
wenn auch etwas spät, die Erkenntnis gekommen, dass meine Tamtamüber- 
setzung neben der grossartigen Schlichtheit des alten Generalsuperintendenten 
(oder was er sonst war) nicht bestehen könne, und da habe ich die Ver- 
fehlung durch Ausmerzung gesühnt." 

Fontanes Angaben sind nicht ganz genau. Die Bearbeitung 
erschien nur in der „Argo" von 1854 und in den Balladen von 
1861. Jetzt ist sie wieder abgedruckt in „Aus dem Nachlass", 
Ges. Werke 11, 9, S. 131. Im Tunnel wurde sie am 21. November 
1852 mit „Sir Patrick Spens" vorgelesen. 

Über das Original, das in Percys Sammlung I, 58 f steht, 
und über Herders Übersetzung hat Erich Schmidt eingehend ge- 
handelt in den „Forschungen zur neueren Literaturgeschichte," 
Festgabe für Richard Heinzel, Weimar 1898 (Sonderabdruck). 

Die erste Strophe Fontanes ist fast wörtlich genau übersetzt. 

Hauke wird richtig mit Falke wiedergegeben, während Herder 

dafür Geier setzt. Die zweite Strophe zeigt Abweichungen. 

Zour haukis bluid was nevir sae reid . . . 
My deir son I teil thee, 0. 
0, I hae killed my reid-roan steid, . . . 
That erst was sae fair and frie, 0. 



— 67 — 

„Argo", S. 211. Deines Falken Blut war nimmer so rot, . . . 
Dein Schwert ist dunkler gerötet; — 
Ich hab erstochen mein rotbraun Ross, . . . 
Im Zorne hab ich's getötet. 

Der erste und dritte Vers zeigen wörtliche Wiedergabe. Sie 
sind genauer als Herders Übersetzung. Dagegen sind der zweite 
und vierte Vers gänzlich geändert worden. Die wenig ausdrucks- 
volle Beteuerung der Mutter wird ersetzt durch eine neue Begrün- 
dung, die allerdings nicht viel anderes bringt, als was der erste 
Vers bereits enthält. Im vierten Vers Fontanes sucht Edward 
seine Angabe zu begründen. Herder ist hier genauer, ebenso in 
der folgenden Strophe, wo die beiden ersten Verse frei wieder- 
gegeben sind. 

Str. 4. And quhatten penance wul ze drie for that?... 

My deir son, now teil me, 0. 

Ile set my feit in zonder boat, . . . 

And Ile fare ovir the sea, 0. 

Und so Du büssest, was Du getan, . , . 

Wo hoffst Du Sühne zu finden? 

Ich geh an den Strand und steig in den Kahn, . . . 

Und gebe mein Schiff den Winden. 

Der zweite Vers des Originals schien dem Bearbeiter offenbar 
zu nichtssagend. Der Zusatz „Ich geh an den Strand" macht die 
Bearbeitung allerdings klarer, ob aber auch balladenmässiger, ist 
eine andere Frage. Durch den Ausdruck „zonder boat" erfahren 
wir, dass die Szene sich in der Nähe des Meeres abspielt. Dass 
wir darüber erst hier aufgeklärt werden, ist eine durch die Knapp- 
heit des ganzen Gedichtes bedingte Eigentümlichkeit, die des 
Reizes nicht entbehrt. Der vierte Vers Fontanes ist poetisch aus- 
geschmückt. Oder handelt es sich nicht um eine blosse Fahrt 
übers Meer in die Verbannung ? Will Edward den Tod suchen, 
indem er sein Boot Wind und Wellen ungesteuert überlässt ? Erich 
Schmidt deutet die Stelle des Originals auf tödliche Sühne (S. 13), 
indem er nahverwandte Balladen heranzieht, in denen sich der 
jyiörder in einem bodenlosen Kahn dem Meere überlässt. Mir 



— 68 — 

scheint es, als ob auch Fontane an eine tödliche Sühne durch 
Ertränken gedacht habe, wenigstens steht er diesen Balladen 
näher als dem „Edward". — Herder springt hier mit dem Original 
frei um, indem er setzt: 

Auf Erden soll mein Fuss nicht ruhn, . , . 
Will gehn fern übers Meer — ! 

Auch in Strophe 5 ändert Fontane. Die Verse 2 und 3 sind 
ausgeschmückt. Herder hält sich hier eng an den Text. 

Str. 6. And qubat wul ze leive to zour bairns and zour wife, . . . 
Quhan ze gang ovir the sea, 0? 
The warldis room, late them beg thrae life, . . . 
For thame nevir mair wul I see, 0. 

und Weib und Kind, die Du lassest zurück, . . . 
Was soll aus den Weinenden werden? 
Lass sie betteln gehn nach Brot und Glück, . . . 
Ich seh' sie nicht wieder auf Erden. 

Die beiden ersten Verse werden frei wiedergegeben. „The warldis 
room" übersetzt Fontane nicht. Diese Worte sind nicht auf den 
ersten Blick klar. Sie sind die Antwort auf die Frage: quhat 
wul ze leive . . . ? Ein Versehen Herders ist es vielleicht, wie 
Erich Schmidt ausführt (S. 9), wenn er sie wiedergibt mit „Die 
Welt ist gross" (the warld is room). 

Die grösste Änderung zeigt die Schlußstrophe: 

And quhat wul ze leive to zour ain raither deir, . . . 
My deir son, now teil mee, 0. 
The curse of hell frae me sali ze beir, . . . 
Sic counseils ze gave to me, 0. 

Und Deiner Mutter, was lassest Du ihr, . . . 
Die Dich unterm Herzen getragen? 
Den Fluch der Hölle, den lass ich Dir, Mutter, Mutter, 
Die Tat war mein, doch Du rietest sie mir. 
Wir haben ihn beide erschlagen! 

Der zweite Vers wird ersetzt wie der gleichlautende in Strophe 4. 
Am bedeutsamsten ist die Änderung am Schluss. Der letzte und 
die erste Hälfte des zweitletzten Verses sind Zutat Fontanes. 



— 69 — 

>ie bringen eine stoffliche Abrundung. Aber die eigenartige 
'irkung der Strophe beruht doch hauptsächlich auf der Form. 

)adurch, dass Fontane sie um einen Vers verlängert, erzielt er 
jine ähnliche Geschlossenheit, wie wir sie bei den in Terzinen 
ibgefassten Gedichten finden. 

Zusammenfassung. 

Fontane lehnt sich an wenigen Stellen enger an das Original 
in, als es Herder tut. Im grossen und ganzen übersetzt Herder 
genauer. Fontane rundet ab und glättet, wo es ihm möglich ist. 
'Die Form seiner Übertragung ist ausgezeichnet. Herders Verse 
sind ungelenker, seine Formen mit grösserer Freiheit behandelt. 
Aber eben darum steht seine Übersetzung auch höher als diejenige 
Fontanes. Nur Herder hat den Klang des Originals richtig erfasst 
und wiedergegeben. Mit Recht jedoch stellt Erich Schmidt (S. 12) 
die Übertragung Fontanes unmittelbar hinter die Verdeutschung 
Herders. 

Die Bearbeitung des Gedichtes durch Platen verrät nichts 
mehr vom Ton der schottischen Ballade. 

Die Wiederholungen im „Edward" sind so auffällig, ihre 
Wirkung so gross, dass Fontane auf dieses Stilmittel aufmerksam 
geworden wäre, auch wenn er keine andere Volksballade gekannt 
hätte. 

Die Jfidin 

ist die Bearbeitung von „The Jews daughter" in Percys „Reli- 
ques" I, 44 ff. Sie wurde am 12. Dezember 1852 im Tunnel vor- 
gelesen. 

In den beiden ersten Strophen ändert Fontane sachlich nichts. 

Str. 3. Scho powd an apple reid and white 
To intice the zong thing in : 
Scho powd an apple white and reid, 
And that the sweit bairne did win. 



— 70 — 

„Argo", S. 219. Sie nahm einen roten Apfel 
In ihre weisse Hand; — 
Da brach der rote Apfel 
Des Knaben Widerstand. 

Fontane lässt also die Verse 2 und 3 unberücksichtigt. Besonders 
schade ist es um die wirkungsvolle Wiederholung, die er aus- 
lassen muss, weil er nicht Raum dafür hat. Schon hier zeigt 
sich die Verkürzung des 1. und 3. Verses der Strophen um eine 
Hebung als eine Fessel für den Bearbeiter. Den Farbenkontrast 
hat er trotz der Änderung beibehalten können. 

Auch in der folgenden Strophe erweist sich die Strophenform 
der Bearbeitung als zu eng. 

V. 13. And scho has taine out a little pen-knife, 
And low down by her gair, 
Scho has twin'd the zong thing and his life; 
A Word he nevir spak mair. 

Sie hatte ein silbernes Messer, 
Das trennte gut und schnitt; 
Des Knaben Blut und Leben 
Trennte sie heut damit. 

Zur Wiedergabe des 3. Verses des Originals braucht Fontane 
zwei Verse, wodurch er für den 4., was freilich nicht viel schadet, 
keinen Raum mehr behält. Den 2. Vers ändert er wohl, weil er 
nicht sehr klar ist. „Little pen-knife" gibt er anschaulich mit 
„silbernes Messer" wieder. Dass Fontanes Strophe sehr poetisch 
sei, kann man nicht sagen. 

In den folgenden Versen hält sich der Bearbeiter ziemlich 
eng an die Vorlage, gibt aber die klangvollen Wiederholungen 
nicht wieder, wie sie es verdienten, was sehr zu beklagen ist. 

Die rohe 6. Strophe übergeht er glücklicherweise. Auch eine 
Milderung hätte hier nicht viel helfen können. 

Die 8. Strophe der schottischen Ballade erweitert er zu zwei 
Strophen. 



— 71 — 

V. 29. Quhan bells wer rung, and mass was sxing, 
And every lady went harne : 
Than ilka lady had her zong sonne, 
Bot lady Helen had nane. 

Nun klingen die Abendglocken, 
Und die heilige Mess' ist aus, 
Die Mütter, raschen Ganges, 
Tragen den Segen nach Haus. 

Sie denken ihrer Kinder, 
Und es lächelt ihr Gesicht; 
Sie finden ihre Kinder, — 
Nur Lady Anna nicht. 

Diese Ausmalung Fontanes ist sehr poetisch. Offenbar des Wohl- 
klanges wegen ändert er Helen in Anna. 

Die folgenden Strophen gibt er verhältnismässig genau wieder. 
Dagegen zeigt die Schlußstrophe eine bedeutsame Änderung: 

V. 49. Gae harne, gae harne, my mither deir, 
Fetch me my windling sheet, 
And at the back o' Mirry-land toun, 
Its thair we twa sali meet. 

„Geh heim, geh heim, lieb Mutter, 
Kann länger nicht bei Dir stehn, 
Über Mirryland weit über 
Will ich Dich wiedersehn." 

Die Änderung des 2. Verses ist wohl auf Fontanes Streben nach 
Klarheit zurückzuführen. Zu den Schlussversen bemerkt er in 
der „Argo" für 1854 (S. 234 f), wo er die Ballade veröffent- 
licht: „Mit Hülfe jedoch einer naheliegenden Wendung (statt: 
T,hinter Mirryland" — hab' ich übersetzt: ,,uber Mirryland weit 
über") ist es mir geglückt, durch Hinweis auf den Himmel, das 
Gedicht einfach und natürlich zum Abschluss zu bringen. Wer 
mich deshalb tadeln will, vergegenwärtige sich meine Absicht: 
nicht literarhistorisch interessante Beiträge, sondern Gedichte 
liefern zu wollen." Der letzte Satz ist bezeichnend für Fontanes 
ganze Übersetzertätigkeit. 



— 72 — 

Durch die Änderung erhält „Die Jüdin" einen Abschluss, der 
ihr im Original fehlt. Aber sehr klar ist der neue Schluss des- 
wegen gleichwohl nicht und vor allem nicht poetisch. „Über 
Mirryland weit über" klingt wie schlechte Prosa. 

Die poetischen Stilmittel 

der Ballade sind im englischen Gedicht reichlich verwendet worden. 
Die Wiederholungen gibt Fontane zum Teil wieder. 

V. 1. The rain rins doun through Mirry-land toune, 
Sae dois it doune the Pa: 
Sae dois the lads of Mirry-land toune. 

Durch Mirryland rinnt der Regen, 
Und durch Mirryland rinnt der Po, 
Und die Mirrylandknaben beim Ballspiel 
Durchrennen es ebenso. 

Oder: V. 49. Gae hame, gae hame, my mither deir. 

Geh heim, geh heim, lieb Mutter. 

Aber das sind doch nur Ausnahmen. Das meiste übergeht der 
Bearbeiter, wohl zum Teil aus Mangel an Eaum. Ich habe auf 
einige Stellen bereits hingewiesen. 

Die 2. Strophe des Originals weist ein Stilmittel auf, das 
Fontane hier ebenfalls nicht wiedergibt, womit er aber später in 
seinen eigenen Balladen sehr grosse Wirkung erzielt, grammatischen 
Parallelismus mit Zweiteiligkeit des Verses, sogar verbunden mit 
identischer Wiederholung. 

V. 7. I winnae cum in, I cannae cum in, 
Without my play-feres nine. 

Der letzte Vers bietet zugleich noch ein Beispiel von ungewöhn- 
licher Satzstellung, wie sie sich in Fontanes Balladen auch findet. 
Die drittletzte Strophe zeigt schweren zweisilbigen Auftakt. 

Lady Helen ran to the deip draw-well. 
Lady Anna lief zum Ziehbrunn. 



- 73 — 

Zusammenfassung. 

Fontane lässt eine rohe Strophe des Originals weg, und er- 
weitert eine andere zu zwei neuen. Durch eine allerdings nicht 
poetische Änderung am Schlüsse macht er das Ganze geschlos- 
sener. Im übrigen hält er sich ziemlich eng an die Vorlage. Da- 
durch, dass er den 1. und 3. Vers der Strophen um eine Hebung 
kürzt, mangelt ihm oft der Raum für wirkungsvolle Wiederholungen. 
Die Bearbeitung erreicht denn auch den poetischen Wert der 
Form des Originals nicht. Fontane erkannte diesen Wert richtig. 
Wir können sicher sein, dass die Wirkung, die sie auf ihn aus- 
übte, nicht spurlos vorüberging, wenn das in dieser Bearbeitung 
auch nicht zum Ausdruck kommt. 

Fontane hat der Ballade keinen dauernden Platz in seinen 
gesammelten Gedichten vergönnt. Er fühlte wohl, dass sie neben 
Herders Übertragung, die den Ton sehr gut wiedergibt, nicht 
aufkommen konnte. Der Stoff hat jedenfalls auch das Nötige bei- 
getragen. Schon bei der ersten Vorlesung im Tunnel war er der 
Gegenstand lebhaftester Erörterungen. 

Schön-Margret und Lord William. 

Die Ballade wurde am 30, Januar 1853 im Tunnel vorgelesen 
und zuerst gedruckt in der „Argo" für das Jahr 1854, S. 216 ff. 

Die Vorlage ist „Fair Margaret and sweet William", Percy 
n, 638 ff. Die Anfänge der Gedichte weichen erheblich vonein- 
ander ab. 

V. 1. As it feil out on a long summer's day 
Two lovers they sat on a hill; 
They sat together that long summer's day, 
And could not talk their fiU. 

I see no barm by you, Margaret, 
And you see none by mee 
Before to-morrow at eight o' clock 
A rieh wedding you shall see. 



- 74 — 

S. 344. ;,Leb wohl, meine süsse Margret! 
Ich hab' eine stolze Braut, 
Morgen mit dem frühsten 
Werd' ich ihr angetraut. 

Leb wohl, meine süsse Margret! 
Ich freie die stolze Maid, 
Am Kleide trag' ich Hochzeit, 
Im Herzen trag' ich Leid." 

Die 1. Strophe ist poetisch, aber auch etwas weitläutig. 

Fontane führt uns mit dramatischer Lebendigkeit mitten 
in die Handlung hinein. Die beiden letzten Verse sind sehr 
knapp, aber trotzdem sehr deutlich. Sie machen uns das Ver- 
hältnis der beiden Liebenden sofort klar. Er liebt Margret mehr 
als seine Braut, die er nur gezwungen heimführt. 

Der Sprung zwischen der 2. und 3. Strophe bei Percy ist 
für den, der das Gedicht zum erstenmal liest oder hört, sicher zu 
gross. Fontane verkleinert ihn, indem er hinzufügt : 

Es kam der Hochzeitsmorgen. 

Die 4. Strophe erweitert er zu zweien. 

V. 13, Down she layd her ivory combe. 
And up she bound her hair; 
She went her way forth of the bower, 
But never more came there. 

8. 344. Sie sah die Braut in Seide, 
In Sammet den Bräutigam, 
Sie legte schweigend nieder 
Den elfenbeinerneu Kamm. 

Sie schritt zum Strom hinunter 
Und brach ein Blümlein da; 
Das Blümlein war sie selber, 
Ein Fischer sie treiben sah. 

Fontane führt die Andeutung der Vorlage aus und macht sie 
dadurch deutlicher. Auch schöner? Mir scheint die letzte Strophe 
nicht poetisch zu sein. 

Die folgenden Verse fügt er hinzu. 



— 75 — 

S. 345. Nun blinken die stillen Sterne 
Über dem Hochzeitshaus, 
Musik ist längst verklungen, 
Die Lichter loschen aus. 

Sie erleichtern den Übergang zur nächsten Szene. 

Vers 23 : God give you joy of your gay bride-bed 

lässt Fontane unberücksichtigt. Ahnliche Stellen mildert er fast 
immer. 

Poetischer als die Vorlage ist die Bearbeitung im folgenden. 

V. 26. When day was come, and night was gone, 
And all raen wak'd from sleep, 
Sweet William to his lady sayd, 
My dear, I have cause to weep. 

S. 345. Auf blitzt die Morgensonne, 
Die Vöglein singen vom Baum, 
Lord William spricht: „Lieb' Lady, 
Ich hatt' einen bösen Traum." 

Er fasst die beiden ersten Verse der englischen Ballade in seinen 
ersten zusammen und erhält auf diese Weise Eaum zu einer 
kleinen Ausmalung. Der letzte Vers steht unserem Empfinden 
näher als der entsprechende englische. 
Den Traum ändert er ganz. 

V. 29. I dreamt a dream, my dear lady, 
Such dreames are never good. 
I dreamt my bower was füll of red swine,^ 
And my bride-bed füll of blood. 

S. 345. „Ich sah zwei rote Eosen, 
Und die eine liebt' ich heiss, 
Und als ich brach die andre, 
Da wurde die eine — weiss." 

Das Bild von den Rosen ist zarter und inniger, jedoch nicht sehr 
originell. 

Die Rede der Gattin Williams lässt Fontane weg. Die Strophe 
bringt nichts Neues und ist nicht charakteristisch. Sie wiederholt 



' Statt „swine" „wine" in der 3. Originalausgabe. 



— 76 — 

2um Teil wörtlich die vorangegangene. Sehr zu Ungunsten des 
«nglischen Dichters fällt auch die Vergleichung der nächsten 
Strophe aus. 

V. 37. He called up his merrj men all, 

By one, by two and by three; 

Saying, I'U away to fair Marg'rets bower, 

By tue leave of my lady. 
S. 345. Lord "William steigt zu Bosse, 

Seine Diener reiten mit, 

Er weiss nicht, soll er jagen 

Oder soll er reiten im Schritt. 

Die Unruhe Williams bei Fontane ist sehr bezeichnend für seinen 
Zustand. Wie an unsichtbaren Fäden zieht es ihn vor das Fenster 
der Geliebten (vergl. die folgende Strophe). Bei Percy hat er 
von Anfang an die Absicht, dorthin zu gehen. — William liebt 
Margret mehr als seine Frau. Die Gewalt der Liebe zieht ihn 
fort. Er geht, weil er muss. Da ist es denn für unser Empfinden 
sehr geschmacklos vom Dichter, dass er den Lord wie einen 
echten Pantoffelhelden die wenig geliebte Gattin um Erlaubnis 
bitten und ihn dies sogar aussprechen lässt. Fontanes Änderung 
ist sehr zu begrüssen. 

Ähnlich steht es mit der Stelle: 

Then he turned up the covering-sheet. 
Pray let me see the dead : 
V. 47. Methinks she does look pale and wan, 
V. 48. She hath lost her cherry red. 
S. 346. Sieben Brüder stehen schweigend 
Um ihrer Schwester Bahr', 
Noch blinken Wassertropfen 
In ihrem goldnen Haar. 

Die Verse 47 und 48 wirken fast komisch in ihrer Selbstverständ- 
lichkeit. Er weiss, dass sie tot ist, und sagt nun: Sie ist ganz 
bleich, dünkt mich. Alles klingt bei Fontane natürlicher. Male- 
risch wirkungsvoll sind die beiden letzten Verse : silberne Wasser- 
tropfen im goldenen Haar. Auch die nächste Strophe wird zu 
ihrem Vorteil geändert. 



— 77 — 

V. 49. I'U do more for thee, Margaret, 

Than any of thy kin; 

For I will kiss thy pale wan lips, 

Though a smile I cannot win. 
S. 346. „Ich liebte dich im Leben, 

Ich liebe dich im Tod — 

Deine Lippen, könnt' ich sie küssen, 

Bis dass sie wieder rot! 

Der Ausspruch Williams in der englischen Strophe ist etwas an- 
massend. Man erwartet mehr als „For I will kiss ..." Weiss 
er denn, dass ihre Verwandten das Gleiche nicht getan haben? 
Wie natürlich zeigt sich dagegen der Schmerz in den beiden 
letzten Versen Fontanes! 

Auch wo der deutsche Dichter inhaltlich nicht wesentlich 
ändert, verbessert er doch manchmal den Ausdruck. 
Unbedeutende Verse ersetzt er. 

V. 59. For I made no vow to your sister dear, 

By day, nor yet by night. 
S. 346. Ich brach eurer Schwester Herze, 
Doch brach ich keinen Schwur. 

Wegmann tadelt diese Stelle (S. 43) und bemerkt, nach ihr 
bleibe es völlig unklar, ob von einer tiefern Neigung bei William 
die Rede sein könne. Die ganze Ballade und vor allem der Traum 
in Fontanes Fassung beweist doch die heisse Liebe Williams zu 
Margret. Er liebt sie, doch hat er ihr die Ehe nicht versprochen. 
Deshalb bricht er keinen Schwur. 

An einer Stelle ist Fontane weniger klar als der englische 
Balladendichter. 

V. 61. Deal on, deal on, my merry men all, 

Deal on your cake and your wine; 

For whatever is dealt at her funeral to-day 

Shall be dealt to-morrow at mine.* 
S. 346. ^Zu Tisch nun, liebe Mannen! 

Die Tafel blinkt von Wein, 

Morgen mit dem frühsten 

Soll neu gedeckt sie sein." 

* Diese Fassung der Strophe steht erst in der 2. Originalausgabe. 



— 78 — 

In Fontanes Gedicht wird uns nicht sofort deutlich, was für 
«ine Bewandtnis es mit der Tafel hat, was sicher ein Nachteil 
ist. Es war natürlich für den Bearbeiter schwierig, in seinen 
kürzern Versen die volle Stelle der Vorlage unterzubringen. Es 
ist schade, dass die Wiederholung im 1. Vers wegfällt. 

V, 73. They grew as high as the church-top, 
Till they could grow no higher; 
And there they grew in a true lovers knot, 
Made all the folke admire. 

S. 347. Sie wuchsen bis zum Dache 
Und reichten sich da die Hand, 
Kein Auge sah die beiden, 
Das nicht in Tränen stand. 

Die Änderung ist hier wie in der letzten Strophe gut. 

Der poetische Stil. 

Die Wiederholung wird in dieser Ballade weniger oft und 
auöällig angewendet als in andern, woran der Umstand schuld 
sein mag, dass Fontane wenig Raum zur Verfügung stand, weil 
er auch hier den 1. und 3. Vers jeder Strophe um eine Hebung 
kürzt. Hie und da fehlt sie, wo sie in der Vorlage steht ; an 
verschiedenen Stellen fügt er sie neu hinzu, jedoch nicht in auf- 
fälliger Weise. Z. B. 

S. 344. Leb wohl, meine süsse Margret! 
Ganz gleich am Anfang der nächsten Strophe. 

In der Einführung der direkten Rede weicht er nicht von 
seiner Vorlage ab. Bald wird sie eingeleitet, bald in echter 
Balladenweise unmittelbar angeschlossen. 

Zusammenfassung. 

An einer Stelle (Totenschmaus) ist das deutsche Gedicht nicht 
ganz klar. Im übrigen macht der Bearbeiter schwer verständliche 
Stellen deutlich, glättet zu sprunghaften Szenenwechsel durch 
Hinzufügung neuer Verse oder sonstige Änderung, ersetzt nichts- 



- 79 — 

sagende Stellen, vertieft psychologisch und verbessert häufig den 
Ausdruck. 

Das ganze Gedicht ist zarter in der Bearbeitung. Einige 
Tunnelmitglieder nannten es zu sentimental, worauf Fontane 
erwiderte (Wegmann, S. 41), „dass man mit der Sentimentalität 
der ganzen Eomantik das Kleid vom Leibe reissen würde". 

Wegmann tadelt (S. 43) das Original, weil es die Abkehr 
Williams nicht motiviere, die Bearbeitung, weil die Motivierung 
zu schwach sei. Ich bin andrer Ansicht. Dass William die Ge- 
liebte nur gezwungen verlässt, scheint mir deutlich genug zum 
Ausdruck zu kommen. Ich empfinde das bloss Andeutende als eine 
Schönheit. 

Herder hat die Ballade auch behandelt. Er begnügte sich mit 
einer Übersetzung. 

Jung-Musgrave und Lady Barnard 

ist die Bearbeitung von „Little Musgrave and Lady Barnard" in 
Percys Sammlung II, 601 ff. Sie wird im Tunnelprotokoll vom 
6. Februar 1853 besprochen. Zuerst veröffentlicht wurde sie in 
der „Argo" des folgenden Jahres (S. 213 ff).^ 

Die erste Strophe der Vorlage lässt Fontane weg, da sie nur 
Nebensächliches enthält. 

V. 1. As it feil out on a highe holye daye, 
As many bee in the yeare, 
"When young nien and maides together do goe 
Their masses and mattins to heare, 

Little Musgrave came to the church door, 
The priest was at the mass. 

Er beginnt also mitten im Satz: 

S. 333. Jung-Musgrave trat in die Kirche, 
Sein Kleid war gold und blau. 

• Alois Brandl zeigt (S. 61 ff) in seinem Aufsatz „Zur Kritik der eng- 
lischen Volksballaden" (Forschungen zur neueren Literaturgeschichte. Festgabe 
für Richard Heinzel. Weimar 1898) an dieser Bearbeitung den tiefen Unter- 
schied zwischen dichterischer und philologischer Rekonstruktion verderbter 
Stellen. 



— 80 - 

Die Änderung des zweiten Verses ist sehr gut. Der Junge wird 
durch das Kleid als ein fröhlicher, möglicherweise sogar leicht- 
lebiger Bursche gekennzeichnet. Anregung bot vielleicht die folgende 
Strophe, in der die Kleider der Damen beschrieben werden. 

V. 9. And some of tJiem were clad in greene, 
And others were clad in pall, 
And then came in my lord ßarnardes wife, 
The fairest among them all. 
S. 333. Er sah sich um im Kreise, 
Nur eine fehlte noch; 
Ein trat da Lady Barnard, 
Das war die schönste doch. 

Wie kurz und doch wie anschaulich schildert hier Fontane das 
Verhalten Musgraves ! Die Kleiderbeschreibung wird dadurch glück- 
lich ersetzt. 

Ortsnamen unterdrückt Fontane, da sie nicht von Interesse 
und oft schwer in den Vers zu bringen sind. 

V. 21. I have a bower at Bucklesford-Bury, 

Füll daintilye bedight. 
8. 333. „Ich hab' ein Haus im Walde, 

Verschwiegen und bewacht. 

Dass sich das Haus im Walde belinde, hat Fontane wohl ge- 
schlossen aus 

V. 47 f. On the highest tree in Bucklesford-Bury 

All hanged shalt thou bee 
und V. 57 f. Methinkes I hear the throstle cocke, 

Methinkes I heare the jaye. 

Die Änderung von Vers 22 geschah wohl des bequemen Reimes 
wegen. Auf den ersten Blick scheint sie wenig glücklich; denn 
das Gegenteil von guter Bewachung zeigt sich später. Die Lady 
glaubt jedoch an die Zuverlässigkeit ihrer Diener. Und das genügt. 
Fontane übt auch hier die Kunst der Andeutung. 

V. 23. If thoult wend thither, my little Musgrave, 

Thoust lig in mine armes all night. 
S. 333. „Und willst du kommen, Jung-Musgrave, 

Jung-Musgrave, so komm heut nacht!" 



— 81 — 



Die Volksballade sagt es gerade heraus und nimmt uns so jede 
Illusion. Die Absicht zu mildern hat jedoch bei dieser Änderung 
sicher auch mitgewirkt. 

V. 25. Quoth hee, I thanke yee, ladye faire, 
This kindness yee shew to mee; 
And wether it be to my weale or woe, 
This night will I lig wiih thee. 
S 333. Den Knaben überlief es, 
Als habe sie ihn geküsst, 
Er sprach: „Ich komme, lieb' Lady, 
Und wenn ich sterben müsst'." 

Ein Liebender, der so offen gestandene Gegenliebe findet, wird 

wohl kaum so untertänig danken wie bei Percy, auch nicht 

einer höher stehenden Dame gegenüber, besonders, wenn er noch 

so entschlossen ist. Fontane ändert das. Was er uns gibt, ist 

trefflich. Die Milderung des letzten Verses ist charakteristisch 

für ihn. In erotischen Dingen zeigt er eine starke Zurückhaltung. 

In „Von Zwanzig bis Dreissig" (Ges. Werke, Serie II, Bd. 3, S. 81 f) 

z. B. rügt er die sinnliche Erotik Storms, die nicht besser werde 

dadurch, dass sie sich halb verstecke. Ähnliche Milderung finden 

wir auch später. 

V. 61. Lye still, lye still, thou little Musgrave, 
And huggle me from the cold. 

S. 335. „Gib mir die Hand, Jung- Musgrave, 
Deine Lippen sind so kalt." 

Auch Vers 40 wird auf ähnliche Weise ersetzt. 
Unlogische Stellen werden geändert. 

V. 29. All this beheard a tiney foot-page, 

By his ladyes coach as he ranne. 
S. 334. Das hörte der Lady Läufer, 

Nicht lang' er so stund und sann. 

Nach dieser Stelle der englischen Ballade wäre die Strasse die 
Szene, während kurz vorher doch alles in der Kirche spielt. 
Das ist ein Widerspruch. Will man diesen nicht zugeben und 
alles auf die Sprunghaftigkeit zurückführen, so bleibt doch soviel 



Hans Rliyn, Fontane. 



6 



— 82 — 

sicher, dass die Unklarheit gross ist. Die Änderung ist daher 

gut. Bemerkenswert ist die Tatsache, dass die erste Fassung der 

Bearbeitung in der „Argo" den Widerspruch noch aufweist. Die 

Verse lauten dort: 

8. 213. Das hörte der Lady Läufer, 
Der neben dem Wagen rann. 

Verbesserung finden wir auch in der folgenden Stelle. 

V. 31. Quoth he [der Page], thoughe I am my ladyes page, 

Yet Ime my lord Barnardes manne. 

My lord Barnard shall knowe of this 
V. 34. Although I lose a limbe. 
V. 35. And eyer whereas the bridges were broke, 

He layd him downe to swimme. 
S. 334. „Und bin ich Myladys Läufer, 

So bin ich Mylords Mann!" 

Er sprach es und lief waldeinwärts, 

Lief über das Heideland; 

Die Sterne standen am Himmel, 

Als vor dem Schloss er stand. 

Die beiden ersten Verse genügen vollkommen, um uns des 

Pagen Absicht kund zu tun. Vers 34 ist etwas trivial, der Sprung 

zwischen Vers 34 und 35 zu unvermittelt. Das Motiv, dass gerade 

jetzt mehrere zerbrochene Brücken den Lauf des Pagen hindern, 

ist an den Haaren herbeigezogen. Fontane beseitigt diese Fehler 

und Unebenheiten. 

Zur bessern Erklärung der Lage wird die folgende Strophe 

beigefügt. 

S. 334. „Sie küssen sich im Walde, 
In deines Försters Haus — 
Lass satteln, Mylord Barnard, 
Und komm und reite hinaus!" 

Das Försterhaus wird in der englischen Ballade nicht erwähnt. 
Nur unbestimmte Angaben werden gemacht. Warum der Lord 
durch das merkwürdige Ausbleiben der Lady nicht argwöhnisch 
wird, ist bei Fontane leicht zu erklären. Sie hat wohl, was zeit- 
gemäss ist, tagsüber im Walde gejagt, und ihr Gemahl wird nun 



— 83 — 

denken, sie werde, von der Nacht überrascht, im Försterhaus 
Schutz gesucht haben. Den Lord mögen wichtige Geschäfte ab- 
gehalten haben, mitzumachen. 

Die bei Percy zuerst etwas zahm dargestellte Erregung des 
Lords schildert Fontane ungemein lebhaft, obgleich kurz. 

V. 41. If it be trewe, thou tiney foot-page, 

This tale thou hast told to mee, 

Then all my lands in Bucklesford-Bury 

I freelye will give to thee. 
S. 334. Der Lord fuhr auf vom Lager: 

„Lieber Läufer sprichst du wahr, 

Mein Forst und meine Äcker 

Sind deine auf ein Jahr." 

Da für Fontane die ö7^tliche Beschränkung der Belohnung infolge 
der Weglassung des Eigennamens wegfällt, gibt er eine zeitliche. 
Denn der Lord kann dem Pagen doch nicht alle Länder als 
dauernden Besitz geben. 

Den gleichen Vers wie in der eben angegebenen Strophe 
«rsetzt Fontane auch in der folgenden. 

V. 45. But and it be a lye, thou tineye foot-page, 

This tale thou hast told to mee . . . 
S. 334. „Doch hast du falsch gesprochen, 

Oder trog dich falscher Schein . . ." 

Die Drohung des Lords wird schrecklicher, wenn der Page sogar 
für den Fall, dass er sich geirrt hat, gehängt werden soll. 
Leicht begreiflich ist die Änderung in 

V. 53 ff. Then some they whistled, and some they sang, 
And some did loudlye saye, 
Whenever lord Barnardes hörne it blewe, 
Awaye, Musgrave, awaye. 
S. 335. Hin ging es über die Heide, 
Lord Barnards Hörn erklang — 
Jung-Musgrave küsste die Lady, 
Er küsste sie so bang. 

Wer sind die Leute, die Musgrave warnen wollen? Am ehsten 
denkt man wohl an die Mannen des Lords. Wie können diese 



— 84 — 

aber rufen: „Fort, Musgrave, fort!" ohne dass sie der Lord dafür 
bestraft? Oder sind es getreue Leute der Lady? Diese sind nirgends 
erwähnt. Wären solche zur Stelle, und erführen sie die Gefahr, 
worin die Herrin schwebt, sie kämen selber gelaufen oder machten 
soviel Lärm, dass der Liebende sicher nicht nur an Vogelschrei 
dächte. Fontane tilgt diese Unklarheit. Alles ist bei ihm poetisch 
und leicht verständlich, und doch verwischt er das Sprunghafte 
nicht. Die beiden letzten Verse machen uns auch deutlich, wer 
in der nächsten Strophe spricht. 

V. 57. Methinkes I hear the throstle cocke, 

Methinkes I heare the jaye, 

Methinkes I heare lord Barnardes hörne, 

I would I were awaye, 
S. 335. „Ich hör' es von fernher klingen — 

Das ist keine Wachtel im Korn, 

Das ist kein Häher im Walde, 

Das ist Lord Barnards Hörn!" 

Der letzte Vers bei Percy stellt Musgrave als Feigling dar. Das 
ist er bei Fontane nicht. Die Rede im englischen Gedicht bezieht 
sich im Anfang auf die vorhergehende Strophe mit dem Vers: 

Then some they whistled, and some they sang. 

Da Fontane dies ganz ändert und nur den Hörnerklang erwähnt, 
muss er hier setzen : Das ist keine Wachtel . . . Denn Hörnerklang 
kann man mit Wachtelsang kaum verwechseln. 

Warum ändert der Bearbeiter „throstle" in „Wachtel" ? Leicht 
möglich ist: Er fand den Reim „Korn" auf das gegebene „Hörn" 
bequem. Da nun aber die Drossel meist im Walde lebt, die Wachtel 
jedoch ein Feldvogel ist, setzte er diese ein. Diese Annahme 
scheint mir vieles für sich zu haben, da „im Walde" im 3. Vers 
auch Zutat ist, Fontane also auf eine genau der Wirklichkeit 
entsprechende Ausdrucksweise achtete. Solche geringe Ände- 
rungen sind bei einem Übersetzer und vollends bei einem Bearbeiter 
sicher häufig das Ergebnis einer bequem gefundenen Reimformel 
oder eines entsprechenden Verses, Das schmälert das Verdienst 



— 85 



auf keine Weise. Wie man ändert, darauf kommt es in erster 
Linie an. Und Fontane ändert gut. — Man beaclite die Ähnlich- 
keit der ganzen Szene mit Motiven des Tageliedes. 
Eine leichte Änderung finden wir im Folgenden: 

V. 65. Is not thy hawke upon the pearche, 
Thy horse eating corne and haye? 

S. 335. „Dein Falk hat Schellen und Bänder, 
Dein Eoss hat Streu und Korn. 

Die Schellen und Bänder, die der Falke trägt, kennzeichnen seinen 
Gebieter ebenso treffend wie 

„Sein Kleid war gold und blau" 

in der ersten Strophe des Gedichtes. 

Fontane hat schon früher alle Stellen, die sich auf den Bei- 
schlaf beziehen, gemildert. So macht er es auch hier. 

V. 73. He lifted up the coverleU, 
He lifted up the sheete. 

S. 335. Er schob zurück den Vorhang, 
Zorn schüttelte seinen Leib. 

Es ist auffallend, wie oft sich in den englischen Balladen 
neben der schönsten Poesie die grösste Plattheit breit macht. 

V. 77. I find her sweete, quoth little Musgrave, 
The more is my griefe and paine; 
Ide gladlye give three hundred poundes 
That I were on yonder plaine. 

S. 385. „Ich finde sie süss, Lord Barnard, 
Ich finde sie süss und traut, 
Und schliefe doch lieber im Walde 
Bei Ginster und Heidekraut," 

Der 3. Vers bei Percy wirkt komisch. Geldsachen passen nicht 
in solche Liebesballaden. Auch der Lord scheint oft und gern 
an seinen Geldbeutel zu denken. 

V. 85. I have two swordes in one scabbarde, 
Füll deare they cost my purse. 

S. 336. Und hast du keine Waffen, 
Ich hab' zwei Klingen hier. 



— So- 
wie einfach und geschmackvoll drückt sich Fontane aus! Seine 
Verse sind ganz aus der Situation geboren. 

Den Charakter des Lords stellt der deutsche Dichter ia 
helleres Licht. 

V. 81. Arise, arise, thou little Musgrave, 
And put thy cloathes nowe on, 
It shall never be said in my conntree, 
That I killed a naked man. 

S. 336. „Steh auf, steh auf, Jung-Musgrave, 
Leg Kleid und Waffen an, 
Steh auf, ich mag nicht töten 
Einen unbewehrten Mann." 

Barnard erschlägt den Jüngling nicht ohne weiteres. Darin stim- 
men Vorlage und Bearbeitung überein. Aber der Grund scheint 
mir ein anderer zu sein. Bei Percy handelt er so, um seinen 
guten Ruf nicht zu gefährden, bei Fontane aus innerem Rechts- 
gefühl. 

Die zwei folgenden Strophen zieht Fontane in eine zusammen. 

V. 93. With that bespake the ladye faire, 

In hed whereas she laye, 
V. 95. Älthoughe thou art dead, my little Musgrave, 

Yet for thee I will praye: 

And wishe well to thy soule will I, 

So long as I have life; 

So will I not do for thee, Barnard, 

Thoughe I am thy wedded wife. 

8. 336. Die Lady warf sich auf ihn: 
„Leb wohl mein süsser Knab', 
Will beten für deine Seele, 
So lang' ich Leben hab'I* 

Der 2. Vers wird weggelassen wie die andern ähnlichen alle, 
wie wir gesehen haben. Dass sich die Lady auf den Toten wirft, 
ist ihrer Leidenschaft gemässer als ihr Verharren im Bett. Ihre 
Rede ist bei Fontane einfacher und inniger. Vers 95 und 96 tönen 
etwas abgeschmackt. „Ich will für dich beten, obgleich du ge- 
storben bist." Das heisst etwa: Obschon ich jetzt nichts mehr 



— 87 — 

von dir habe, will ich am Ende doch noch für dich beten. Ein 
grosser echter Schmerz könnte keine solchen Worte finden. Die 
beiden letzten Verse schienen Fontane wohl zu hart. 

Unmenschlich handelt der Lord in der englischen Ballade an 
seiner Gattin, indem er ihr die Brüste wegschneidet. 

V. 101. He cut her pappes from of her brest; 
Great pitye it was to see 
Some drops of this faire ladyes bloode 
Run trickling downe her knee. 

S. 336. „Dann bete schnell, lieb' Lady, 
Und bete für dich mitl" 
In ihren weissen Nacken 
Die rote Klinge schnitt. 

Eine solche Stelle konnte Fontane nicht stehen lassen. Durch 
die Änderung wird der Charakter Barnards menschlicher. Volks- 
tümlich ist der Farbenkontrast, den Fontane in den beiden letzten 
Versen hinzufügt, weiss -rot. Wir finden Ähnliches oft in den 
englischen Volksballaden. Ich muss dabei immer an die wunder- 
volle Stelle in Wolframs „Parzival" denken, wo Parzival durch 
die Blutstropfen im Schnee an das Antlitz seiner geliebten Kond- 
wiramurs erinnert wird. 

Die drei Schlußstrophen lässt Fontane weg. Er ersetzt sie 
durch zwei neue. 

V. 105. Wo worth, wo worth, my merrye men all, 
You never were borne for my goode: 
Why did you not offer to stay my hande, 
When you see me wax so woode? 

For I have slaine the fairest sir knighte, 
That ever rode on a steede; 
So have I done the fairest ladye, 
That ever wäre womans weede. 

A grave, a grave, lord Barnard cryde, 
To putt these lovers in, 
But lay my ladye o' the upper hande, 
For shee comes o' the better kin. 



— 88 — 

8. 336. Lord Barnard stieg zu Rosse, 
Auf glomm der erste Schein: 
, Begrabt sie beieinander — 
Ein Grab und einen Stein!" 

Lord Barnard ritt von dannen, 
Sah starr ins Morgenlicht: 
„Die Ehre ist genesen, 
Mein Herze ist es nicht!" 

Die 1. Strophe zeigt den Lord von einer schwachen Seite. Jetzt 
sollen noch seine Diener schuld sein, weil sie ihn nicht zurück- 
gehalten haben. Seine Reue findet besonders starken Ausdruck 
in der 2. Strophe. Die letzte Strophe und vor allem die beiden 
letzten Verse wirken komisch. Der Lord ist überwältigt von 
Schmerz und Reue, ruft nach einem Grab für seine Opfer, und 
nun kommt ihm plötzlich in den Sinn, dass seine Gattin aus 
edlerem Geschlecht ist als Musgrave, folglich soll sie auch einen 
bessern Platz im Grab erhalten. Von Liebe keine Spur. Und 
nun Fontane? Ich kann mir keinen stimmungsvolleren Schluss 
denken als diese beiden Strophen. Lord Barnards Ehre verlangte, 
was er tat. Er tat es mit blutendem Herzen. Noch liebt er sie. 
Aber keine Reue. Auch jetzt noch würde er gleich handeln, weil 
er müsste. Seine Ehre ist genesen. Nun kann er ruhig nach Hause 
reiten. Ruhig? Ja, wenn er kein Herz hätte! 

Barnards Charakter ist bei Fontane fest, aus einem Guss. 

Der poetische Stil. 

Die Wiederholung verleiht auch hier dem poetischen Stil das 
Gepräge. Fontane gibt die entsprechenden Stellen seiner Vorlage 
wieder. Lebhaft klingen die Verse 

75. How now, how now, thou little Musgrave. 
S. 835. Sag an, sag an, Jung-Musgrave. 

81. Arise, arise, thou little Musgrave. 
S. 336. Steh auf, steh auf, Jung-Musgrave. 



- 89 — 

Steigerung vermittelst Wiederholung finden wir in 

V. 57 ff. Methinkes I hear the throstle cocke, 
Methinkes I heare the jaye, 
Methinkes I heare lord Barnardes hörne . . . 

S. 335. Das ist keine Wachtel im Korn, 
Das ist kein Häher im Walde, 
Das ist Lord Barnards Hörn I 

Wiederholung der gleichen Handlung: 

V. 89. The first stroke that little Musgrave strucke, . . . 
The next stroke that lord Barnard strucke. 

S. 386. Jung-Musgrave schlug zum ersten . . . 
Lord Barnard schlug zum zweiten. 

Nur an wenigen Stellen lässt Fontane die Wiederholung der 
Vorlage weg, weil er eine Änderung nötig findet aus Gründen, 
die ich schon bei den einzelnen Stellen erörtert habe. An ver- 
schiedenen Orten fügt er eine neue hinzu. 
Wiederholung mit näherer Ausführung: 

S. 338. Ihr Auge fiel auf Musgrave, 
Ihr Auge wie Sonnenschein. 

Die direkte Eede wird meist nicht eingeführt. Sprunghaft 
und unvermittelt ist gewöhnlich der Dialog. 

Das für Fontane charakteristische Inquit am Schluss finden 
wir auch einmal. 

Die kurzen Hauptsätze von Verslänge wendet er oft an. Ein 
Beispiel mag für viele stehen. 

S. 385. Hin ging es über die Heide, 
Lord Barnards Hörn erklang — 
Jung-Musgrave küsste die Lady, 
Er küsste sie so bang. 

Fontane gibt die Strophenform seiner Vorlage nicht genau wieder. 
Der 1. und 3. Vers sind bei Percy vierhebig mit stumpfem Aus- 
gang, bei ihm dreihebig klingend. Doch fällt der Unterschied 
nicht sehr auf, da diese Verse reimlos sind. 



— 90 - 

Zusammenfassung. 

Fontane mildert Krasses, ersetzt platte Verse, macht dunkle 
Stellen deutlicher und veredelt den Ausdruck. Die Personen indi- 
vidualisiert er stärker. Musgrave ist bei ihm ein leichtsinniger, 
aber nicht feiger Jüngling wie bei Percy. Lord Barnard ist fest, 
einheitlich, edel bei Fontane, roh, hochmütig bei Percy. 

Lord Murray 

ist wohl die nächste Bearbeitung Fontanes. Sie wurde gedruckt 
in „Ein Sommer in London" („Aus England und Schottland", 
S. 153) und in ganz gleicher Fassung in der „Argo" für 1854 
(S. 221). 

Vergleichen wir sie mit der Vorlage, die in Percys Sammlung 
I, 402 f unter dem Titel „The Bonny Earl of Murray. A Scottish 
Song" zu finden ist. 

Schon die Anfangsstrophe wird geändert. 

V. 1. Ye highlands, and ye lawlands, 
Oh! whair hae ye been? 
They hae slaine the earl of Murray, 
And hae layd him on the green. 
8. 354. Ihr bunten Hochlands-Clane, 
Was wäret ihr so fern? 
Sie hätten nicht erschlagen 
Lord Murray, euren Herrn! 

Der unvollständige Satz des 3. und 4. Verses in der deutschen 
Strophe ist nicht besonders ansprechend. Die Verse der Vorlage 
sind eindrucksvoller. Die 2. Strophe ersetzt Fontane vollständig. 

V. 5. New wae be to thee, Huntley! 
And whairfore did you sae? 
I bade you bring him wi' you, 
But forbade you him to slay. 
S. 366. Er kam von Spiel und Tanze, 

Ritt singend durch die Schlucht — 
Sie haben ihn erschlagen 
Aus Neid und Eifersucht. 



— 91 — 

Die englische Strophe ist an und für sich nicht verständliche 
Wir können nur vermuten, um was es sich handelt. Fontanes 
Strophe dagegen klärt uns in aller Kürze über alles Notwendige 
auf. Sie ist stimmungsvoll. Die Vorausnahme des Schlusses haben 
wir schon in „Percys Tod" gefunden. Fontane verwendet sie auch 
in andern Balladen („Die Brück' am Tay", „John Maynard"). 
Kleist braucht dieses Kunstmittel in seinen Novellen („Die Mar- 
quise von 0.", „Michael Kohlhaas"). Eine solche Vorausnahme 
zerstört die Spannung des Lesers teilweise, macht ihn dadurch 
aber empfänglich für die Schönheiten im einzelnen. 

Die Steigerung in den folgenden Strophen ist sehr wirkungs- 
voll. Sie ist Zutat Fontanes. 

S. 355. Im Lenze, ach, im Lenze . . . 

Im Sommer, ach, im Sommer . . . 
Im Herbste, ach, im Herbste — 

Percy hat dreimal 

He was a braw gallant. 

Die letzte Strophe der englischen Ballade, die, für sich be- 
trachtet, gut ist, lässt Fontane weg und ersetzt sie durch seine 
2. Strophe, der er als Schluss die Anfangsstrophe folgen lässt. 
Murray erscheint infolge der Weglassung in der Bearbeitung 
jünger, da er unverheiratet gedacht wird. Das kann der Wirkung 
des Gedichtes nur zustatten kommen. Indem Fontane die beiden 
Anfangsstrophen in umgekehrter Reihenfolge auch an den Schluss 
setzt, wird das Ganze harmonisch zu einem Eing geschlossen. 

Die drei Mittelstrophen lässt Fontane im Kern unangetastet. 
Er fügt jedoch die Steigerung bei, wie wir schon gesehen haben, 
und ändert im Kleinen, wodurch das Gedicht gewinnt. Als Bei- 
spiel mögen die Verse dienen: 

V. 17. He was a braw gallant, 
And he playd at the gluve; 
And the bonny earl of Murray, 
Oh! he was the queenes luve. 



92 



S. 355. Im Herbste, ach, im Herbste — 
Zu Tanze ging es hin: 
„Mit Murray will ich tanzen!" 
Rief da die Königin. 



Fontane mildert die Vorlage zum Vorteil der Bearbeitung. Wii- 
haben mehr Erbarmen mit dem unglücklichen Jüngling, wenn 
er nicht „the queenes luve" ist, sondern sterben muss, nur weil 
die Königin mit ihm tanzt. 

Der poetische Stil 

weist in diesem kurzen Gedicht nichts Hervorstechendes auf. Die 
Strophenform gibt Fontane genau wieder. 



Zusammenfassung. 

Fontane hat durch Ersatz einer Strophe, Herausarbeitung der 
Steigerung, Umschliessung des Kerns der Handlung mit je zwei 
Strophen und Änderung des Ausdrucks ein abgerundetes Kunst- 
werk geschaffen, das von der Vorlage nur die Motive und die 
Strophenform zeigt, 

Marie Duchatel. 

In einem Brief Fontanes vom 12. September 1854 an Storm 
lesen wir: 

„Mit Balladen kann ich fix und fertig aufwarten; ich werde Ihnen eine 
und zwar „Marie Duchatel" zum Geburtstag schicken. Heut hab' ich keine 
Zeit mehr zum Kopieren. Ihr urteil und einzelne Winke zur Korrektur 
erwartet dann gelegentlich Ihr Th. Fontane." 

und in einer Mitteilung an Wilhelm von Merckel vom 25. März 1859: 

„Ich las [beim König von Bayern] den „Seidlitz", den „Letzten York" 
und auf Pauls [Heyse] besondern Rat „Marie Duchatel", eine altschottische 
Ballade, deren Sie sich schwerlich entsinnen werden, wenn Sie sie überhaupt 
je gehört haben." 



— 93 — 

Aus der ersten Stelle könnte man schliessen, es handle sich 
um ein Originalgedicht Fontanes, um so mehr als die Ballade 
in der Ausgabe der Gedichte (S. 158) neben seinen eigensten 
Schöpfungen steht. Die Vergleichung mit einer schottischen Ballade, 
„The Queen's Marie", die in Scotts „Minstrelsy of the Scottish 
Border" (S. 219) zu finden ist, ergibt jedoch, dass es sich um eine 
Bearbeitung handelt. Sie wurde am 1. Oktober 185-1: im Tunnel 
vorgelesen. 

Die beiden ersten Strophen sind Zutat Fontanes. 

S. 158. „Welchen Hofstaat bringt unsre Königin mit?" 
„Sie bringt mit ihre vier Marien, 
Ihre Tier Marieen von Frankreich her, 
Die müssen mit ihr ziehn. 

Die müssen ihr plätten und glätten das Bett 
und warten auf der Schwell' 
Ich kenne die jüngste, die schönste, 
Das ist Marie Duchatel." 

Den Stoif dazu fand er in einer Anmerkung Scotts zur Ballade 
(S. 220). 

„The Queen's Maries were four young ladies of the highest families in 
Scotland, who were sent to France in her train, and returned with her to 
Scotland . . . Keith gives us their names, p. 55. «The young Queen, Mary, 
embarked at Dunbarton for France, . . . , and with her went . . . , and four 
young virgins, all of the name of Mary, viz. Livingston, Fleming, Seatoun 
and Beatoun.»" 

Scott zitiert auch eine Stelle aus John Knox's „History of 
the Reformation", die den Stoff der Ballade enthält. Die Trägerin 
der Handlung ist hier ,a French woman, that served in the 
Queen's Chamber"'. Fontane hat weder einen der vier angegebenen 
schottischen Namen, noch den, den er in der englischen Ballade 
fand, Marie Hamilton, verwendet. Er nennt sein Gedicht „Marie 
Duchatel", zu dem französischen Namen vielleicht angeregt durch 
Knox's „a French woman". 

Indem Fontane die beiden Strophen hinzufügt, macht er uns 
die Situation der ganzen Ballade von vorneherein sofort klar. 
Klarer ist bei ihm ebenfalls die Stelle: 



- 94 — 

S. 159. und eh' drei Monde waren ins Land, 
Da sangen sie, gross und klein: 
Ach, ohne Marie Duchatel 
Könnten wir gar nicht sein! — 

Marie Duchatel, Marie Duchatel, 
Wolle nicht in den Garten gehn: 
Der König ist da, und die Nacht ist nah, 
Und du kannst nicht widerstehn! 

S. 219. She hadna been about the King's court 
A month, but barely three, 
Till frae the King's court Marie Hamilton, 
Marie Hamilton durstna be. 

Durch Hinzufügung einer Strophe verdeutlicht er uns hier die Lage. 

Die 11. Strophe erweitert er zu zwei Strophen (14 und 15), 
indem er die Handlung in Einzelheiten beschreibt. Dagegen zieht 
^T die Strophen 12 und 13 in eine (16) zusammen. 

Durch die Änderung einer wenig sagenden Strophe wird der 
.plötzliche Sprung zum Folgenden vermieden. 

S. 220. But little wist Marie Hamilton, 
When she rade on the brown, 
That she was ga'en to Edinburgh town, 
And a' to be put down. 

S. 160. Und als sie kamen zum Tore, 

Da wussten sie's schon in der Stadt, 
Alle Mädchen und Frauen schluchzten, 
So oft sie gegrüsset hat. 

Die vorletzte Strophe der englischen Ballade streicht Fontane. 
'Sie ist nicht ganz klar. 

Einzelheiten. 
Die drei ersten Strophen des Originals beginnen mit dem Vers : 
S. 219. Marie Hamilton's to the kirk gane. 
-Fontane setzt dafür: 

S. 158. Marie Duchatel sprang ans Ufer. 

Marie Duchatel sprang in den Bügel. 
Marie Duchatel sprang aus dem Sattel, 



— 95 — 

und zeigt so die Hauptperson in Situationen, die ihre Reize einem 
königlichen Auge gewiss begehrenswerter erscheinen lassen. 
Scheinbar gering ist die Änderung in den Versen: 

S. 219. The Kjng is to the Abbey gane, 
To pu' the Abbey tree, 
To Scale the habe frae Marie's heart; 
But the thing it wadna be. 

S. 159. Nun pflücket sie heimlich vom Klosterbaum 
Und ringt ihre Hände wund, 
Doch das Leben unterm Herzen 
Wird lebendiger jede Stund. 

Nicht der König, sie selbst pflückt heimlich vom Klosterbaum. 
Wir fühlen ihre Verzweiflung, ihre Angst vor der Schande. Für 
den König ist die Entdeckung ihres Zustandes von geringern 
Folgen. Deshalb lässt es uns auch kälter, wenn er die angegebene 
Handlung ausführt. Von reiner Poesie sind die beiden letzten Verse. 

Immer sind es nur vereinzelte Zeilen, in denen Fontane sich 
wörtlich an die Vorlage hält. 

Die Szene wird vom deutschen Dichter nach Stirling verlegt. 

S. 160. Wir reiten von Schloss Stirling 
Bis Edinburg ohne Müh. 

Scott hat nur: 

For I am going to Edinburgh town, 
A rieh wedding for to see. 

In der englischen Ballade ist kein Ort angegeben für die erste 
Hälfte der Handlung. In Wirklichkeit war es wohl nicht Stir- 
ling, sondern Holy-rood Palace. Holy-rood wird im „Minstrelsy" 
nicht erwähnt, aber Stirling. Fontane hatte wohl von jener nahe 
bei Edinburg gelegenen Residenz zur Zeit der Abfassung der 
Ballade noch nichts gehört. Er lernte sie später auf seinen 
Wanderungen in Schottland kennen. 

Die Änderung der 2. Hälfte der folgenden Strophe ist nicht 
nur gut, sondern auch charakteristisch für das Verhältnis des 
Bearbeiters zum Original. 



— 96 — 

S. 220. Ride hooly, hooly, gentlemen, 
Ride hooly now wi' rae! 
For never, I am sure, a wearier burd 
Rade in your companie. 

S. 160. „Haltet an, liebe Herren und Damen, 
Ich kann nicht folgen mehr!" 
Sie hörtens und sprengten weiter, 
Sie ritt seufzend hinterher. 

Schade ist, dass Fontane dabei die Wiederholung weglässt. Ähn- 
liche Kleinmalerei finden wir auch sonst häufig. 
Vollständig geändert werden die Verse: 

S. 220. When she gaed up the tolbooth stairs, 
The corks frae her heels did flee; 
And lang or e'er, she cam down again, 
She was condemn'd to die. 
S. 161. Am Nordertor, wo das Zollhaus steht, 
Da Sassen sie zu Gericht, 
Sie war erst sechzehn Jahre, 
Es konnte sie retten nicht. 

Dass tolbooth das Gefängnis Edingburgs war, wusste Fontane 
damals vielleicht noch nicht. Der 2. Vers bei Scott ist schwer 
verständlich. Über das Alter des Mädchens steht in der englischen 
Ballade nichts. In einer Anmerkung des Herausgebers zum Ge- 
dicht finden wir das Zitat: 

S. 219. ;,The Prince's bed it was sae saft, 

The spices they were sae fine, 

That out of it she could not be, 

While she was scarce fifteen. Motherwell, p. 317." 

Vielleicht kam Fontane durch diese Lesart auf den Gedanken, 
das jugendliche Alter des verführten Mädchens zu verwenden ; es 
ist leicht möglich, dass er diese Ausgabe des „Minstrelsy" ge- 
kannt hat. 

Freie Ausmalung der Vorlage bemerken wir ebenfalls in der 

Stelle: 

S. 220. When she cam to the Netherbow port, 
She laughed loud laughters three; 
But when she cam to the gallows foot, 
The tears blinded her ee. 



— 97 — 

S. 161. Durchs Südertor, am andren Tag, 
Ein Zug und ein Karren schlich, 
Marie Duchatel wollte lächeln 
und weinte doch bitterlich. 

Schon oft haben wir gesehen, dass Fontane Ortsnamen durch 
allgemeine Bezeichnungen ersetzt wie hier. Ebenso liebt er es, 
kurze Zeitangaben einzuschieben wie „am andren Tag". Die An- 
kunft auf der Richtstätte verlegt er in die folgende Strophe, wo 
er die unnötigen Eigennamen weglässt. 

In zwei aufeinander folgenden Strophen lesen wir: 

S. 220. But now I've gotten for my reward 
The gallows to be my share. 

und But now I've gotten for my reward 

The gallows tree to tread. 

S. 161. Dass es so kommen würde, 
Das hab' ich nie gedacht. 
Von diesem Tag und dieser Stund', 
Ach, hab' ich nie geträumt. 

Die Verse sind zarter, weiblicher in ihrer neuen Forin. Ebenso: 

S. 220. 1 Charge ye all, ye mariners, 
That sail upon the sea, 
Let neither my father nor mother get wit 
This dog's death I'm to die. 

S. 162. „Erzählt nicht meiner Mutter 

Von dem Brett, auf dem ich stand, 
Und nichts von meinem Tode 
Und nichts von meiner Schand'.'' 

Dass Fontane den letzten Vers nicht stehen lassen konnte, 
begreifen wir. Vers 1 und 2 im englischen Gedicht kommen mit 
geringer Änderung schon in der vorhergehenden Strophe an gleicher 
Stelle vor. Diese Wiederholung ersetzt er durch die ausführlichere 
Schilderung in der angeführten Strophe. 

Rührend durch die direkte Anrede ist die Schlußstrophe bei 
Fontane. 

Haiis Rhyn, Fontane. 7 



— 98 — 

Der poetische Stil. 

Auftällig ist die häufige Wiederholung^ des Personennamens. 
„Marie Duchatel" kommt im Gedicht vierzehnmal vor, und zwar 
zwölfmal in den ersten 12 Strophen, „ Marie Hamilton " elfmal 
bei Scott, und zwar zehnmal in den ersten 11 Strophen. Hat 
man sich einmal an das Gedicht gewöhnt, dann wird einem die 
Wirkung dieses Kunstraittels nicht entgehen. 

Gewöhnliche Wiederholungen wie in den übrigen Balladen 
finden wir ebenfalls. 

S. 159. Und eh' drei Wochen waren ins Land . , . 
Und eh' drei Monde waren ins Land. 

S. 219. She hadna been aboat the King's conrt 
A month, but barely one . . . 
She hadna been about the King's conrt 
A month, but barely three. — 

Manchmal zeigt Fontane eine ganz andere Wiederholung als 

seine Vorlage, aber an gleicher Stelle. 

S. 220. I Charge ye all, ye mariners, 
When ye sail ower the faem, 
Let neither my father nor mother get wit . . . 
I Charge ye all, ye mariners, 
That sail apon the sea, 
Let neither my father nor mother get wit . . . 

Fontane setzt dafür: 

S. 161. Erzählt kein Wort in Frankreich . . . 
Erzählt nicht . . . 
Und nichts von meinem Tode 
Und nichts yon meiner Schand'. 

Im Übrigen lässt er oft wirkungsvolle Wiederholungen weg. 
Der Grund liegt gewöhnlich in Zusammenziehungen und Verkür- 
zungen und in dem Bestreben, weniger sagende Verse durch aus- 
führliche Kleinmalerei zu ersetzen. 

Der poetische Stil der Ballade weist sonst keine auffälligen 
Besonderheiten auf. Der Dialog ist dramatisch lebhaft und nicht 
beschwert durch ausführliche Einführung der direkten Rede. Alter- 



— 99 — 

tiimliche Formen und Satzstellungen werden vermieden, die über- 
langen Strophen der Vorlage gekürzt. Wirkungsvoll sind auch 
hier die schweren zweisilbigen Auftakte. 

Marie Duchatel sprang ans Ufer. 
Haltet an, liebe Herren und Damen. 

Einen eigenartigen Eindruck ruft der Dichter oft damit her- 
vor, dass er ein trochäisch gebautes Wort in den Versanfang stellt. 
Der Bau der Verse ist sonst jambisch-anapästisch. 

„Nun schwimme oder sinke 1" 
Flüstert sie in den Wind. — 
Am andern Morgen läuft's auf und ab: 
„Wisset ihr, was geschah?" usw. 

Zusammenfassung. 

„Marie Duchatel" ist die freie Bearbeitung der Ballade „The 
Queens Marie", die in Scotts „Minstrelsy of the Scottish Border" 
steht. Die englische Ballade ist gut gebaut, Fontane brauchte 
|nur wenig am Aufbau zu ändern. Durch Beifügung der zwei 
^Anfangsstrophen und durch Zusammenziehung oder Erweiterung 
einiger Stellen macht er das Gedicht klarer. In den Einzel- 
heiten verfährt er ganz frei. Nur einzelne Verse sind hie und 
da fast wörtlich übersetzt. Durch Milderung roher Stellen und 
durch Ausgestaltung des Details formt Fontane die Vorlage zu 

einem wirkungsvollen Gedicht. 

* » 

Aus London schrieb Fontane am 23. Juni 1856 an Eggers, 
der ihn um Beiträge für die „Argo" ersucht hatte: 

„Ich habe ausser der mir angehörigen Douglasballade [„Archibald Douglas" 
mehr als ein Dutzend Übersetzungen in meinem heimatlichen Schreibpult liegen. 
Wie sie aber ausgraben? Es ist nahezu unmöglich. Auch müsst' ich noch 
daran korrigieren, und die Stimmung dazu ist so schlecht wie möglich. Ich 
habe hier andres zu tun". 

Diese Briefstelle kann sich nicht auf die von mir bereits 

behandelten Balladen beziehen, denn diese waren, mit Ausnahme 

von „Marie Duchatel", zur Zeit der Abfassung des Briefes bereits 



— 100 — 

gedruckt. Die erwähnten „Übersetzungen" sind jedenfalls vordem 
Herbst 1855 entstanden; denn damals siedelte Fontane nach England 
über. Sie zeigen ihn auf der Höhe seiner Balladenkunst. 

Bertrams Totengesang 

ist eine Bearbeitung von „Barthrara's Dirge", einem Gedicht in 
der Sammlung Scotts (S. 100). Es wird dort nur unvollständig 
mitgeteilt. Vieles ist von Surtees, der es nach dem Gesang einer 
Arbeiterfrau aufgezeichnet und Scott gesandt hatte, ergänzt worden. 
( ) deuten die betreffenden Stellen an. 

Das Gedicht beginnt mit der prächtigen Strophe: 

S. 100. They shot him dead at the Nine-Stone Rig, 
Beside the Headless Gross, 
And they left him iying in his blood, 
üpon the moor and moss. 
S. 351. Sie schössen ihn tot um Mitternacht, 
Wo das Steinkreuz ragt empor, 
Und sie Hessen in liegen in seinem Blut 
Auf dem einsamen Heidemoor. 

Fontane beschränkt sich darauf, die Eigennamen zu ersetzen, 
was er sehr gut ausführt. Das einzige Wort „Mitternacht" erhöht 
die Stimmung um vieles. Ein weitere Änderung hätte sicher nur 
schaden können. Ein solches Erkennen der Schönheiten eines 
Gedichtes und ihre feinfühlige Wiedergabe dürfen nicht weniger 
hoch angerechnet werden als die Verbesserung einer schlechten 
Stelle. Dem schöpferischen Dichter muss es oft schwer fallen, 
den sich ihm aufdrängenden Gedanken halt zu gebieten. 
Die zweite Strophe fügt Fontane neu hinzu. 
S. 351. Sie ritten zu ihres Vaters Haus 

Und sprachen: „Es ist geschehn; 

Unsre Schwester, die zu oft ihn sah, 

Soll ihn nicht wieder sehn." 

Dadurch erfährt man, warum Bertram ermordet worden ist und 
von wem. Die Erfindung stammt nicht von Fontane. In Scotts 
Einleitung zu der Ballade lesen wir: 






— 101 — 

„The hero of the ditty, if the reciter be correct, was shot to death hj 
nine brothers, whose sister he had seduced, but was afterwards buried at her 
request, near their usual place of meeting." 

Das drückt Fontane sehr poetisch aus. Die Strophe ist unge- 
mein wichtig- für das ganze Gedicht. Sie erst bringt die Tragik 
zu vollem Ausdruck und erregt unser Mitgefühl für das Mädchen 
in hohem Masse. 

Durch die Beifügung dieser Strophe ist die Änderung der 
folgenden bedingt. 

S. 100. They made a hier of the broken bough, 
The sauch and the aspin gray, 
And they bore him to the Lady Chapel, 
And waked him there all day. 

S. 351. Am andern Morgen aber zurück 
Ritten sie zu der Stell', 
Und sie machten von Zweigen die Totenbahr' 
Und trugen ihn in die Kapell'! 

Um Raum zu gewinnen für die beiden ersten Verse streicht Fon- 
tane den 2. und 4. der englischen Strophe. 

Eine charakteristische Bezeichnung muss er weglassen, weil 
kein Raum für eine Übersetzung vorhanden ist. 

She tore her ling (long) yellow hair. 
Ihre gelben Locken löste sie auf. 

,ling long" = lang wie Heidekraut. 

Die folgende Strophe würde genügen, um Fontanes poetische 
Fähigkeit als Übersetzer zu beweisen. 

S. 100. She bathed him in the Lady-Well 
His wounds so deep and sair, 
And she plaited a garland for his breast, 
And a garland for his hair. 

S. 3ül, Sie holte geweihtes Wasser herbei 
Und wusch ihm die Wunden rein, 
Einen Kranz um die Brust, einen Kranz ins Haar — 
„Nun", sprach sie, „mag es sein!" 

Die zwei letzten Verse Scotts werden zusammengezogen und um 
einen neuen vermehrt. Die direkte Rede des letzten Verses ist 



— 102 — 

ergreifend in ihrer Einfachheit. Wir ahnen, welcher Schmerz 
sich dahinter verbirgt, da sie nun den Geliebten für immer aus 
den Augen lassen soll. 

Der Bearbeiter ändert besonders da, wo seine Vorlage ergänzt 
werden musste. 

S. 100. They buried him at (the mirk) midnight, 

(When the dew feil cold and still, 

When the aspin gray forgot to play, 

And the mist clang to the hill.) 
S. 362. Sie tragen ihn fort an den alten Ort, 

Die Nacht war still und bang; 

Es fiel der Tau, der Nebel zog 

Das Heidemoor entlang. 

Fontanes Strophe ist ungemein stimmungsvoll. Dass er den 3. Vers 

der englischen Strophe unberücksichtigt lässt, ist gut. Der Vers 

ist an und für sich nicht unpoetisch, passt aber sicher nicht in 

eine englische Volksballade. 

In der letzten Strophe hält sich Fontane ziemlich eng an das 

Original. 

S. 100. A Gray Friar staid upon the grave, 

And sang tili the morning tide. 

And a friar shall sing for Barthram's soul, 

While the Headless Gross shall bide. 
S. 352. Der Mönche einer stand am Grab 

Und betete, bis es getagt; 

Und in der Kapelle singen sie, 

So lange das Steinkreuz ragt. 

„Headless Gross" wird bereits in der ersten Strophe zu „Stein- 
kreuz" geändert. Mit dem 3. Vers trifft Fontane wohl das Richtige. 
Der entsprechende Vers des englischen Gedichtes könnte den 
Glauben erwecken, die Messen würden am Grabe gesungen. 

Der poetische Stil. 

Der Hauptreiz des Stils scheint mir hier in den kurzen Sätzen 
zu liegen. Mit Ausnahme der 6. Strophe des englischen Gedichtes 
ist kein Satz weder im Original noch in der Bearbeitung länger 



— 103 - 

als zwei Verse, wenn man die durch „und" verbundenen Haupt- 
sätze gesondert zählt. Nach dem 2. Vers jeder Strophe ist fast 
immer eine grössere Pause wahrzunehmen. Durch diese kurzen 
Sätze erhält das Gedicht einen feierlichen, ruhigen Gang. Im Ein- 
klang damit finden wir keine lebhafte Wiederholung. Die einzige ist : 

And she plaited a garland for bis breast, 
And a garland for bis bair. 

Einen Kranz um die Brust, einen Kranz ins Haar. 

Ein volkstümliches Epitheton finden wir sowohl in der Vorlage als 
in der Bearbeitung. 

Tbey rowed bim in a lily-sheet. 

Sie bullten ibn ein in scbneeweiss Lein. 

, Schnee weiss" ist wohl noch volkstümlicher als „lilien weiss". 

Der Rhythmus des Gedichtes ist von grosser Schönheit. Die 
Form der Strophe ist bei Scott und Fontane gleich. 

Zusammenfassung. 

Fontane hat das englische Fragment zu einem prächtigen, 
abgerundeten Gedicht gestaltet, hauptsächlich durch die Beifügung 
einer motivierenden Strophe. Wichtige Abbröckelungen von der 
Vorlage sind nicht zu finden. Die Form ist ausgezeichnet. Das 
Gedicht ist eines der schönsten Fontanes. 

Barbara Allen. 

Die Vorlage zu diesem Gedicht steht in Percys „Reliques" 
III, 645 f: ,Sir John Grehme and Barbara Allan. A Scottish 
Bailad". 

Eine Vergleichung zeigt, dass es sich nicht um eine gewöhn- 
liche Übersetzung handelt. 

V. 1. It was in and about the Martinmas time, 
Wben tbe greene leaves wer a fallan; 
Tbat Sir Jobn Grebme o' tbe west countrye, 
Fell in luve wi' Barbara Allan. 



— 104 — 

S. 347. Es war im Herbst, im bunten Herbst, 
Wenn die rotgelben Blätter fallen, 
Da wurde John Graham vor Liebe krank, 
Vor Liebe zu Barbara Allen. 

Die erste Zeile bereits ist viel poetischer bei Fontane. „Rotgelb* 
ist logisch, rhythmisch und melodisch besser als „greene". Dass 
John „o' the west countrye" ist, ist für deutsche Leser unwichtig. 
Fontane klärt uns sofort auf, dass Graham vor Liebe krank ist, 
was wir bei Percy erst später erfahren. Im gleichen Sinne ändert 
er in der nächsten Strophe: 

V. 7. haste and cum to my maister deare, 
Gin ye bin Barbara Allan. 
S. 347. „Ach, unser Herr ist krank nach dir, 
Komm, Lady, und mach ihn gesunden". 

John Grehme scheint ein vornehmer Mann zu sein, denn er wird 
Sir genannt und besitzt einen Diener. Dazu stimmen aber nicht gut 

V. 17 ff. Eemember ye nat in the tavern, sir, 
Whan ye the cups wer tillan; 
How ye maide the healths gae round and round. 

Wie kommt John dazu, in einem Gasthof die Becher zu füllen? 

Es wird sich wohl um eine Festlichkeit handeln, um eine Hochzeit 

oder dergleichen. Diese fände jedoch voraussichtlich auf einer 

Privatbesitzung statt, wenn Grehme zur hohen Gesellschaft gehörte. 

Dazu gehört er aber in Fontanes Gedicht sicher. Man vergleiche 

die Verse: 

Seine Läufer liefen hinab in die Stadt. 
Die Lady schritt zum Schloss hinan, 
Schritt über die marmornen Stufen. 

Warum diese Änderung oder Hervorhebung Fontanes ? Verschiedene 
Ursachen mögen gewirkt haben. Fontane liebt die aristokratischen 
Kreise. Ihre althergebrachten Sitten und Anschauungen haben es 
ihm angetan; er fühlt sich innerlich mit ihnen verwandt. Man 
lese nur z. B. die Stelle über den Herrn von Quitzow in „Von 
Zwanzig bis Dreissig" (II, 3, S. 215 f). In den meisten Balladen 
Fontanes kommt das zum Ausdruck. Es handeln darin fast aus- 



— 105 — 

schliesslich Personen von hoher Stellung. Ein andrer Grund liegt 
wohl im Gedicht selbst, der Kontrast. John Graham wird aus 
unglücklicher Liebe krank und geht dabei zugrimde. Und doch 
besass er an weltlichen Gütern, wonach sein Herz nur begehren 
konnte, Reichtum, ein prächtiges Schloss hoch über der Stadt, eine 
Menge Diener, die ihm treu ergeben waren. Nur die Geliebte sich 
zu eigen zu machen, verstand er nicht. 
Vergleichen wir die nächste Strophe. 

V. 9. lioüly, hooly raise she up, 
To the plaice wher he was lyan; 
And when she drew the cnrtain by, 
Young man, I think ye're dyan. 
S. 347. Die Lady schritt zum Schloss hinan, 
Schritt über die marmornen Stufen, 
Sie trat ans Bett, sie sah ihn an: 
„John Graham, du liessest mich rufen." 

Der letzte Vers bei Percy klingt wie Hohn. Zum mindesten ist 
Barbara rücksichtslos; denn einen Sterbenden begrüsst man nicht 
damit, dass man ihm sagt, er werde bald nicht mehr unter den 
Lebenden weilen. Wie einfach und natürlich ist die Anrede bei 
Fontane ! Fein zeichnet er den Charakter des Mannes durch 
seine Rede. 

S. 348. „Ich Hess dich rufen, ich bin im Herbst, 
Und die rotgelben Blätter fallen — 
Hast du kein letztes Wort für mich? 
Ich sterbe, Barbara Allen." 

Noch auf dem Sterbebett wagt er es nicht, ihr seine Liebe mit 
Worten zu gestehen. Seine keusche Zurückhaltung, die ihn aufs 
Krankenlager wirft, verlädst ihn auch da nicht. Ganz anders die 
englische Ballade. 

V. 13. its I'm sick, and yery very sick, 
And its a' for Barbara Allan: 
the better for me ye'se never be, 
Though your harts blude were spillan. 

Im 2. Vers gesteht er ihr seine Liebe. Es klingt zugleich wie 

ein leiser Vorwurf gegen sie. Die beiden letzten Verse sind mir 



— 106 — 

nicht klar. Wer von beiden spricht sie? Auf jeden Fall sind sie 
roh. Fontanes Strophe ist viel besser. 

Den drei Strophen mit der Rede Barbaras entspricht bei 
Percy nur eine. 

V. 17. Remember ye nat in the tavern, sir, 
Whan ye the cnps wer fillan; 
How ye maide the bealths gae round and round, 
And slighted Barbara Allan? 

He turn'd his face unto the wa', 
And death was with him dealan; 
Adiew! adiew! my dear friends a', 
Be kind to Barbara Allan. 

Then hooly, hooly raise she up, 
And hooly, hooly left him; 
And sighan said, she conld not stay, 
Since death of life had reft him. 

S. 348. „John Graham, ich hab' ein letztes Wort, 
Du warst mein all und eines; 
Du teiltest Pfänder und Bänder aus, 
Mir aber gönntest du keines. 

John Graham, und ob du mich lieben magst, 
Ich weiss, ich hatte dich lieber. 
Ich sah nach dir, du lachtest mich an 
Und gingest lachend vorüber. 

Wir haben gewechselt, ich und du, 
Die Sprossen der Liebesleiter: 
Du bist nun unten, du hast es gewollt, 
Ich aber bin oben und heiter." 

Fontane ersetzt die beiden ersten Verse aus Gründen, die ich 
schon besprochen habe. Damit verbunden ist die Änderung des 
„Im-Kreis-herum-Trinkens" in „Pfänderspiel". Das ganze Milieu 
wird dadurch auf eine höhere Stufe gehoben. Es ist psychologisch 
fein, wie sie ihm jetzt ihre Liebe gesteht, da sie weiss, dass er 
dem Tode verfallen ist. Dass Fontane die folgende Strophe ersetzt 
und dadurch den Todeskampf gleichsam hinter die Szene verlegt, 
ist sicher gut. Ist es aber auch gut, wie er sie ersetzt ? Ich glaube 
es. Die beiden ersten Verse wiederholen nachdrücklich ihre Liebe, 



— 107 — 

die folgenden klären uns über das erste Stadium ihrer Liebes- 
beziehungen auf. Die letzte der drei Strophen wird von Fontane 
wirkungsvoll geändert. Im englischen Gedicht erzählt sie uns 
nichts andres, als dass sich Barbara Allen langsam und seufzend 
erhebt. Anders bei Fontane. Barbara tut, als sei sie frohen Sinnes ; 
oder sie ist es in diesem Augenblicke wirklich, was aufs gleiche 
herauskommt. Und doch überwältigen sie bald nachher Schmerz 
und Gram. Dies ist eine Schönheit des Gedichtes, die wir nicht 
missen möchten. 

In den beiden letzten Strophen ändert der Dichter nichts- 
Wesentliches mehr, da sie gut sind. 

V. 29. She had not gane a mile bat twa, 
Whan she heard the deid-bell knellan; 
And everye jow the deid-bell geid, 
Cried, wae to Barbara Allan! 

S. 348. Sie ging zurück. Eine Meil' oder zwei, 
Da hörte sie Glocken schallen; 
Sie sprach: „Die Glocken klingen für ihn, 
Für ihn und für — Barbara Allen. 

Die beiden letzten Verse hätte Fontane wörtlich übersetzen können,, 
da er das gleiche Reimwort beibehält. Er ändert und macht 
dadurch klarer. Der letzte Vers der englischen Strophe ist zwei- 
deutig. Man ist leicht geneigt, ihn drohend aufzufassen, während 
er in Wirklichkeit wohl nur die Tatsache ausdrückt. 

Ebenso verdeutlicht Fontane den 2. Vers der Schlußstrophe.. 

V. 33. mither, mither, mak my bed, 
mak it saft and narrow: 
Since my luve died for me to day, 
Ise die for him to morrowe. 

S. 348. „Liebe Mutter, mach ein Bett für mich. 
Unter Weiden und Eschen geborgen; 
John Graham ist heute gestorben um mich. 
Und ich sterbe um ihn morgen. 

In der Bearbeitung weiss man sofort, dass mit dem Bett das 
Grab gemeint ist. 



— 108 — 

Der poetische Stil. 

Wohlklingend sind die Wiederholungen verbunden mit näherer 
Ausführung, die Fontane seinem Gedicht beifügt. Er konnte sie 
bei Percy lernen. 

V. 33. mither, mither, mak my bed, 
mak it saft and narrow. 

Es war im Herbst, im bunten Herbst, 
Wenn die rotgelben Blätter fallen. 

Oder: Da wurde John Graham vor Liebe krank, 

Vor Liebe zu Barbara Allen. 

Poetisch ist die Verknüpfung zweier Strophen durch Wiederholung, 
wobei nur eine durch den Dialog bedingte Änderung eintritt. 

Str. 3, V. 4. „John Graham, du liessest mich rufen." 

Str. 4, V. 1. „Ich Hess dich rufen, ich bin im Herbst." 

Str. 4, V. 3. „Hast du kein letztes Wort für mich ? 

V. 4. Ich sterbe, Barbara Allen." 

Str. 5, V.l. „John Graham, ich hab' ein letztes Wort." 

Verschiedene Wiederholungen fallen bei Fontane weg, weil er die 
betreifenden Stellen auf andre Weise verbessert. 

Die direkte Rede wird weder bei Percy noch bei Fontane 
eingeführt, mit einer einzigen Ausnahme. Die Anrede macht uns 
jedoch klar, wer spricht. 

Sehr eindrucksvoll sind die Verse mit zwei vollständigen 
Hauptsätzen, die gleich oder ähnlich konstruiert sind. 

Sie trat ans Bett, sie sah ihn an. 

Ich liess dich rufen, ich bin im Herbst. 

Im englischen Gedicht finden wir das nicht. 

Der Rhythmus ist in der deutschen Ballade von grossem 
Wohlklang. Die schweren zweisilbigen Senkungen und Auftakte 
möchten wir nicht missen. 

Wenn die Toigelben Blätter fallen. 
Liebe Mutter, mach ein Bett für mich. 
Unter Weiden und Eschen geborgen. 



— 109 — 

Zusammenfassung. 

Fontane zeichnet die Charaktere feiner, schildert ausge- 
sprochener das Milieu der hohen Gesellschaft, fügt neue Motive- 
hinzu, mildert verschiedene Stellen und macht andere klarer. 
Ausdruck und Rhythmus sind sehr klangvoll. Fontane hat „Barbara 
Allen" zu einem Kleinod unter den deutschen Liebesballaden 
gemacht. Man darf vielleicht sagen: Fontanes Gedicht verhält 
sich zu seiner Vorlage ähnlich wie Goethes ^Iphigenie" zu dem 
gleichnamigen Drama des Euripides. 

Übersetzungen. 

Alle bis jetzt von mir behandelten Balladen sind Bearbei- 
tungen altenglischer und altschottischer Balladen aus den Samm- 
lungen von Percy und Scott. Ich habe noch mehrere Über- 
selzungpn zu erwähnen. Ich gehe dabei nicht in gleich ausführ- 
licher Weise vor wie bis jetzt. Das Bild, das wir von Fontanes 
Tätigkeit gewonnen haben, wird durch eine genaue Untersuchung 
der Übersetzungen weder verschoben noch ergänzt. Ich kann mich 
daher darauf bescliränken, das Ergebnis hier niederzulegen. Der 
wesentliche Unterschied zwischen den Bearbeitungen und Über- 
setzungen liegt begründet in der Tatsache, dass bei diesen die 
Vorlage so gut ist, dass Fontane nicht bearbeiten konnte, ohne 
zu verschlechtern. Zwei Bearbeitungen habe ich noch nicht 
erwähnt. 

1. Lord Maxwells Lebewohl (S. 403). 

Die Vorlage ist „Lord Maxwells Goodnight" in Scotts 
„Minstrelsy", S. 106, Doch ist dies ein Abschiedsgesang, 
keine Ballade. Deshalb übergehe ich sie hier. Auch hat 
die Untersuchung nichts Neues zu Tage gefördert. 

2. Ähnlich steht es mit „Lesiys Marsch" (S. 407), der Bearbei- 
tung von „Leslys March", Scott, S. 112. Auch dieses Ge- 
dicht lasse ich beiseite. 



- 110 — 

Alle Übersetzungen sind ganz frei, doch behandeln sie die 
Vorlage noch lange nicht so willkürlich wie die Bearbeitungen. 
Vor allem wird der Bau des Originals nicht geändert. Die Ände- 
rungen beziehen sich auf Einzelheiten. 

I. Das Douglas-Trauerspiel (S. 887). 

„The Douglas Tragedy«, Scott, S. 158. 

Die dritte Strophe ist Zutat Fontanes. Sie soll den etwas 
unvermittelten Übergang deutlicher machen. Fontane erkennt die 
Schönheiten des Originals und behält sie so viel wie möglich bei. 
Nur weniges ist abgebröckelt. Mehrere Stellen verbessert er durch 
Hinzufügung eines charakteristischen Wortes oder durch Änderung 
des Ausdrucks. Hier schaltet er frei. Die Strophenform der 
Vorlage behält er im grossen und ganzen bei. Das Original ist 
•sehr eindrucksvoll. 

II. Die drei Raben (S. 401). 

„The three Ravens", Scott, S. 156. 

Fontane hält sich ziemlich genau an die Vorlage. Nur Kleinig- 
Iceiten fügt er bei. In der Verteilung der Rede weicht er von 
•der Vorlage ab. Bis zur 3. Strophe stimmen beide über- 
ein. Scott lässt vom Anfang der 8. Strophe bis zum Schluss des 
Gedichtes alles vom gleichen Raben sprechen, was sicher falsch ist. 
Von der 6. Strophe an hört die direkte Rede auf, was wir daraus 
ersehen, dass bis dort Präsens, nachher Präteritum verwendet 
wird. Fontane macht das klar durch „Sie sprachen's". Auch er 
scheint jedoch zu irren, wenn er die 3. und 4. Strophe vom gleichen 
sprechen lässt. Denn auf die Frage: Wo essen wir? kann doch 
nicht geantwortet werden: Dort unten im Feld können wir einen 
Erschlagenen verspeisen, sein Hund hält Wache neben ihm, kein 
Vogel darf sich nahen. Die 4. Strophe ist Rede des ersten Raben. 
Auf die Antwort: Dort unten im Feld! bemerkt er: Nein, das 
geht nicht, denn sein Hund bewacht ihn. 



— 111 — 

Der Keim bei Fontane ist rein, Scotts Gedicht weist mehrere 
Assonanzen auf. Die Form der Übersetzung ist überaus gut, 
Sprache und Ehytmus sind wohlklingend. Fontane trifft den Ton 
bewundernswert. 

ill. Die zwei Raben (S. 402). 

„The twa Corbies«, Scott, S. 157. 
Fontane weicht nicht erheblich vom Original ab. Er ändert 
etwa die Ortsangabe oder den Ausdruck. Trefflich ist es, wie er 
zwei oder drei Begriffe für einen setzt. Als Beispiel mögen die 
letzten Verse dienen. 

O'er his white banes, when they are bare, 
The wind sali blaw for eyermair. 
und hingehn über sein bleich Gebein 
Wird Wind und Regen und Sonnenschein. 

Die unreinen Reime verbessert er. Formell ist die Übersetzung 
sicher eines der allerbesten Gedichte Fontanes. Sie ist ein Kleinod 
wahrer Dichtkunst. 

Ebenfalls die Übersetzung eines Gedichtes aus Scotts Sammlung 
(„The Flowers of the Forest") sind „Die Blumen des Waldes". 
Ich übergehe sie, weil sie ein Lied ist. 

IV. Königin Eleonorens Beichte (S. 356). 

„Queen Eleanor's Confession", Percy I, 357 ff. 

Die wichtigste Änderung finden wir in der zweitletzten Strophe. 
She shrieked, and cryd, and wrung her hands, 
And sayd she was betrayde. 
Lenore schrie auf und rang die Hand' — 
Ihre Beichte war ihr Tod. 

Sie stirbt. Dadurch erst wird die Ballade abgerundet. Im übrigen 
verfährt Fontane wie immer. 

V. Jung-Walter (S. 349). 

„Young Waters", Percy I, 276 ff. 
Die Übersetzung bietet nichts Neues. Fontane war wenig 
Spielraum gelassen, weil das Original gut ist. 



— 112 — 

VI. König Johann und der Bischof von Canterbury (S. 390). 

.,King- John and the Abbot of Canterbury", Percy I, 466 ff. 

Fontane hält sich sachlich ganz an den Text des englischen 
Gedichtes. Er schmückt nur aus. Die Übersetzung ist ein sehr will- 
kommenes Gegenstück zu Bürgers Bearbeitung des gleichen Originals. 

Zasaminenfassong. 

Deutlich abgrenzbare Entwicklungsstufen vermögen wir in 
Fontanes Tätigkeit als Bearbeiter englischer B.illaden nicht zu 
erkennen. Eine einzige Ballade fällt völlig aus dem Gesamt- 
rahmen heraus, „Die Jagd im Chevy-Forst". Es ist die erste 
datierbare Bearbeitung. Dass Fontane gerade diese Ballade zuerst 
bearbeitete, ist bezeichnend für ihn. Er hatte damals mit dem 
Leben schwer zu ringen; auch er verschmähte jedes unehrliche 
Kampfmittel wie die nordischen Helden, die Percy und die Douglas, 
die ihm so sympathisch waren. Noch war ihm die Schönheit des 
Ewig-Menschlichen in den englischen Liebesballaden nicht zum 
Bewusstsein gekommen, oder er fühlte nicht die Kraft der Wieder- 
gabe in sich. Die unangebrachte Verwendung der klingenden 
Reime, das völlige Fehlen des typischen Balladenstils in der „Chevy- 
Chase" kennzeichnen sie deutlich als eine Anfängerarbeit. Sie 
kann jedoch nicht vor dem Jahre 1848 entstanden sein. Damals 
kannte aber Fontane die Balladen des Grafen Strachwitz genau. 
Es muss uns in Erstaunen setzen, dass wir in der „Chevy-Chase" 
keinen Einfluss davon feststellen können. 

Die nächsten Bearbeitungen englischer Volksballaden sind 
„Percy und die Nortons" und „Percys Tod". Hier finden wir 
schon den typischen Balladenstil, wie er mehr oder weniger deut- 
lich in allen folgenden Bearbeitungen zu bemerken ist. Eine 
weitere Entwicklung ist kaum mehr zu erkennen. 

Das Verfahren Fontanes bei der Bearbeitung der Vorlagen kann 
uns Aufschluss geben über seine Begriffe vom Wesen der Ballade. 



- 113 — 

Fontane lässt unnötige Episoden weg („Percys Tod") und 
arbeitet den Kern der Handlung heraus („Percy und die Nortons"). 
Er will also eine festumrissene Handlung haben. 

Er begrenzt die Handlung scharf, auch wenn sie es in der 
Vorlage nicht ist („Königin Eleonorens Beichte"). Er verlangt 
demnach eine abgeschlossene Handlung. 

Fontane fügt nicht einfach Tatsachen aneinander, er verknüpft 
Ursache und Wirkung fest. Diese sind bei ihm unzertrennlich, 
nicht immer jedoch in der Vorlage („Bertrams Totengesang"). Er 
wünscht also eine Handlung in ihrer Entwicklung zu geben. 

Fontane verlangt also von diesen Balladen in der Kegel, dass 
sie eine festumrissene, in sich abgeschlossene Handlung in ihrer 
Entwicklung darstellen. 

In der Entwicklung ist natürlicherweise die Steigerung inbe- 
griffen, die ein wesentlicher Bestandteil der Ballade ist. Fontane 
führt sie oft auch formell sehr wirkungsvoll durch („Percys Tod", 
„Lord Murray"). 

In den Einzelheiten wird Fontane noch mehr Spielraum 
gelassen. 
Er charakterisiert die Personen schärfer (Lord Barnard, Jung- 

Musgrave, Barbara Allen), 
motiviert besser („Percys Tod"), 

mildert Roheiten („Jung-Musgrave und Lady Bamard"), 
verfeinert zu realistische Stellen („Jung-Musgrave und Lady 

Barnard"), 
macht andere zarter („Schön-Margret und Lord William"), 
beseitigt Unklarheiten („Marie Duchatel"), 
glättet zu sprunghafte Übergänge („Schön -Margret und Lord 

William", „Sir Patrick Spens"), 
fügt neue Bilder hinzu („Percy und die Nortons", „Sir Patrick 

Spens"), 
behält die Schönheiten der Vorlage meistens bei und vermehrt 

sie auf mannigfache Weise. 

Hans Rhyn, Fontane. 8 



— lU — 

Den Ausdruck verbessert er fast überall, wo die Vorlag-e 
Mängel aufweist. 

Unschöne Stellen finden sich selten („Percys Tod"). Der Stil 
ist in Fontanes Bearbeitungen (Ausnahme „Chevy-Chase") echt 
balladenhaft, der Rhythmus meist sehr wohlklingend. 

Theodor Fontane hat der deutschen Literatur mit seinen 
Bearbeitungen englischer Balladen manches Kleinod geschenkt. 
Er ist ein Meister in der Behandlung gegebener Balladenstoffe. 



Dass Fontanes Vorliebe für die englischen und schottischen 
Volksballaden, sein eingehendes Studium dieser Balladen und seine 
umfassende Tätigkeit als Bearbeiter nicht ohne Einfluss auf seine 
eigene Balladendichtung bleiben konnten, ist von vorneherein anzu- 
nehmen. Die weitere Untersuchung bringt denn auch die Bestätigung. 
Eine neue Periode des Dichters nimmt ihren Anfang im Jahre 1848, 
in dem er Percys und Scotts Sammlungen kennen lernt. Der 
Einfluss offenbart sich natürlich nicht sofort. „Schloss Eger" 
verrät noch nichts davon. Aber in den folgenden Balladen ver- 
wendet Fontane die Stilmittel, auf die ich bei der Besprechung 
der einzelnen englischen Balladen hingewiesen habe. 



Balladen der 2. Periode. 

Schloss Eger 

(S. 218). 

Im Jahre 1848 siedelte Fontane in das Berliner Krankenhaus 
Bethanien über, um zwei bethanische Schwestern in der Pharma- 
zeutik zu unterrichten. Dort entstand im folgenden Jahre die 
Ballade. Der Dichter schreibt darüber in „Von Zwanzig bis 
Dreissig« (Ges. Werke, Serie n, Bd. 3, S. 286): 

„Es ist das einzige meiner Gedichte, das ich in wenigen Minuten aufs Papier 
geworfen habe, buchstäblich staute pede. Beim Ankleiden überkam es mich 
plötzlich und einen Stiefel am Bein, den anderen in der linken Hand, sprang 
ich auf und schrieb das Gedicht in einem Zuge nieder. Habe auch später 
nichts daran geändert. Als ich es tags darauf im Tunnel vorlas, sagte 
Friederich Eggers: ^Ja, das ist ganz gut, aber doch eigentlich nur Kulissen- 
malerei", wofür ich mich bei ihm bedankte, hinzusetzend, seine halb tadelnde 
Bemerkung sei durchaus richtig, aber dergleichen müsse auch ganz einfach 
mit einem grossen Pinsel heruntergestrichen werden. Derselben Meinung bin 
ich auch heute noch." 

Die Bemerkung Eggers' ist zutreffend. Es ist Kulissenmalerei. 
Die Hälfte des Gedichtes nimmt die Schilderung des Bankettes 
ein. Die eigentliche Handlung, der Kampf der drei Grafen mit 
ihren Gegnern, wird in zwei Strophen abgetan. Und doch ist er 
stofflich die Hauptsache. Darauf deutet schon der Nebentitel in 
der Ausgabe von 1851: „Drei böhmischer Grafen Tod". Das 
Ganze erinnert mich lebhaft an „Wallensteins Lager" von Schiller. 
Es ist mehr Situationsmalerei als Darstellung einer Handlung. Es 
sind wirklich Kulissen zu der grossen Tragödie Wallenstein. Das 
ersehen wir aus den Schlussversen. 

S. 221. Bald in Schlosses Ferne 

Hört man's krachen und schrei'n 

Schau nicht in die Sterne, 

Bette dich. Wallenstein I 



— 116 — 

Dieser weite Ausblick auf Verhältnisse grössten Stils wirkt umso 
überraschender, als er am Schluss steht. Die wenigen Worte 
genügen, um uns die Geschichte des viel umstrittenen Mannes, ein 
ganzes Heer von Begebenheiten und Personen vors Auge zu führen. 
Diese Schlussverse zeigen den grossen Pinselstrich, von dem 
Fontane in der oben zitierten Stelle spricht. Fontanes Freund 
Bernhard von Lepel nimmt Stellung gegen diesen Ausblick in die 
Weite. Er schreibt an Fontane (Lepel, S. 131 f): 

„Die Ballade scheint mir bei aller Freude, die ich an der schönen Schilde- 
rung habe, doch mindestens nicht fertig zu sein, d. h. keinen Schwanz will 
ich mehr davon haben, aber der Wallenstein, der Schlußstein und Seele des 
Ganzen ist, spukt mir zu aphoristisch darin. Vielleicht hängt die Frage : 
,"W"ie kommt er darauf?', die meine Frau an mich richtete, als ich ihr die 
Greschichte vorgelesen hatte, mit jener Bemerkung zusammen. Wenn das ein 
grosser Stoff ist, so glaub' ich nicht, dass Du auf drei Seiten damit fertig 
wirst. Wir müssen mehr von Wallenstein erfahren, mehr als wir, was Du 
voraussetzen magst, ohnehin von ihm wissen." 

Gerade das, was Lepel hier tadelt, halte ich für die grösste 
Schönheit der Ballade. Dadurch, dass Wallenstein nur aphoristisch 
darin spukt, kann die Phantasie zügellos in ihrem unbegrenzten 
Reich schweifen. Nur wenig mehr wäre zu viel gewesen. 

Fontane selbst erzählt, welche Sonderstellung das Gedicht 
einnimmt, was die Entstehung anbetrifft. Ein Augenblick erzeugte 
es. Ob man das der Form selbst nicht auch anmerkt? Ich glaube 
doch. Eine Unruhe und Flatterhaftigkeit strömt aus diesen kurzen 
trochäisclien Versen, wie wir sie sonst bei Fontane selten linden. 
Allerdings flackern die Kerzen lustig, und feurig funkelt der Unger. 
Heisere Kehlen lachen und schreien. Aber die düstere ahnungs- 
volle Stimmung findet nicht den richtigen Ausdruck. Ein leichter 
burschikoser Beiton scheint mir vorhanden zu sein. Schon Lepel 
hat wohl etwas Ähnliches gefühlt, wenn er kurz schreibt (Lepel, 

S. 132): 

„Ob der Anfang ^Lärmend im Schloss zu Eger' mit dem ahnungsvollen 
Trübsinn zusammenstimmt, in welchem sich, wie die beiden folgenden Strophen 
zeigen, Tertschka und Kinsky befinden, wahrend nur Illo der Heitere ist, 
bleibt dahingestellt." 



— 117 — 

Ganz anders tönt z. B. die 4. Strophe in „Maria und Bothwell", 
die einer einigermassen ähnlichen Stimmung Ausdruck gibt. Die 
beiden Gedichte unterscheiden sich in der Strophenform nur durch 
die Art der Versfüsse. „Maria und Bothwell" ist jambisch-anapästisch, 
„Schloss Eger" trochäisch-daktylisch. Offenbar bewirkt das zum 
I grössten Teil den bedeutenden Unterschied. Auch in den Strophen 
7 und 8 ist wohl die Versform schuld daran, dass wir eher eine 
Fechtübung mit Florett als einen Kampf auf Leben und Tod zu 
sehen glauben. Die nötige Schwere fehlt. Kurz nach der Ent- 
stehung von „Schloss Eger" verwendete Fontane das gleiche 
Versmass im humoristischen „Bienen -Winkelried". Hier ist es 
ganz am Platz. 

Gegen den Stil an und für sich lässt sich nichts einwenden. 
Schöne Einzelzüge geben dem Gedicht Leben und Anschaulich- 
keit, z. B. 

S. 219. Illo nur, Herz und Kehle 
Hält er bei Laune sich, 
Dicht ist seine Seele 
Gegen Hieb und Stich. 

S. 220. Weiter geht es im Dunkeln, 
Nein, im Dunkeln nicht: 
Ihrer Augen Funkeln 
Gibt das rechte Licht. 

S. 220. Stumm, vor seinem Mahle, 
Sitzt der Tod am Tisch. 

Die äussere Form des Gedichtes ist ebenso gelungen wie die 
innere, so dass man seine Beliebtheit wohl begreifen kann („Von 
Zwanzig bis Dreissig", Ges. Werke, Serie II, Bd. 3, S. 286). Aber 
das Ganze scheint mir gleichwohl ein Gedicht zu sein, das keinen 
geschlossenen Eindruck auf den Hörer macht, weil innere und 
äussere Form bei aller Schönheit nicht zusammenpassen. 

Wenn Fontane sagt, er habe an der ersten Niederschrift der 
Ballade nichts mehr geändert, so beruht dies auf einem Irrtum. 
Die jetzige Fassung weicht von der Fassung von 1851 in den 



— 118 — 

Strophen 5 und 6 etwas ab. Die Änderung bedeutet eine Ver- 
besserung. 

Ebenso unrichtig scheint die Bemerkung Fontanes, er habe 
die Ballade am Tage nach der Entstehung im Tunnel zum Vor- 
trag gebracht. Nach dem Tunnelprotokoll (Wegmann, S. 110) 
wurde sie am 30. September 1849 vorgelesen, wird aber von Lepel 
bereits in einem Brief vom 19. August 1849 besprochen. Sie kann 
also nicht erst am 29. September entstanden sein. 

Maria und BothwelP 

(S. 154). 
Diese Ballade ist ein gutes Beispiel, um die Behauptung zu 
beweisen, dass nicht das Was, sondern das Wie den Dichter aus- 
macht. Die Handlung ist gering. König Darnley wird begraben. 
Zu Hause liegt seine Witwe in den Armen seines Mörders. Nach 
genossener Lust übermannt sie der Schlaf. Verstört aufwachend 
erzählen sie einander ihre Träume. Das ist gewiss ein dürftiges 
Gerippe. Was Fontane daraus gemacht hat, ist meisterhaft. Die 
Stimmung ist hier alles. Die Schilderung des verschwommenen 
Zwielichtzustandes, aus dem heraus doch noch feste Umrisse 
erkennbar sind, ist wohl kaum in einer andern Ballade besser 
gelungen. Halbdämmer liegt auf den Gegenständen und Personen 
und in den Handelnden selbst, die die Glut der Leidenschaft zuein- 
ander treibt. Sobald sie in Schlummer versunken sind, beginnt 
das Treiben der Schatten, leise, aber hastig. Im Traume sieht 
Maria den Fall ihres Geschlechtes, Bothwell den Tod seiner 
Geliebten auf dem Schafott. Sie wissen, dass es so kommen 

muss, denn 

König Darnleys blutiger Schatten 
Schreitet den Saal entlang. 

Diese letzten Verse korrespondieren mit den Anfangsversen. Beide 
bilden Grund- und Schlußstein. So zeigt die Ballade einen ge- 

» Vergl. Geibel, Gesammelte Werke (Stuttgart 1893) III 157 f: „Bothwell*. 



— 119 — 

schlossenen Bau. Die nur äusserliche Entsprechung von Anfangs- 
und Schlußstrophe in der „Chevy-Chase" ist hier zu einer festen 
innern Beziehung geworden. 

Lepel tadelt, wenn auch nur indirekt, in seinem Brief vom 
10. Juli 1851 (Lepel, S. 175 f) den Ausblick in die Zukunft, wie 
er es schon bei „Schloss Eger" getan hat. Er bemerkt, man 
dürfe dem Leser nicht zu viel zu denken überlassen. Aber gerade 
dieser Ausblick scheint mir von grosser Wichtigkeit für die Ballade. 
Er erhebt sie von einer einfachen Situationsmalerei zur Handlung, 
und wenn Lepel bemerkt, der Stoff sei zu umfangreich, so muss 
dagegen eingewendet werden, dass gerade das Bezwingen dieses 
grossen Stoffes für die Fähigkeit des Dichters zeugt. Die Zusammen- 
ziehung des Stoffes in einige wenige, aber dafür umso treffendere 
Momente ist ja überhaupt ein Merkmal der Ballade. — Merkwürdig 
ist der Bau des Gedichtes. Die Exposition steht voran. Der Haupt- 
teil der Ballade ist weder eigentliche Exposition, noch Konflikt, 
sondern eine den Konflikt vorbereitende Stiramungsmalerei. Die 
Träume bringen die Katastrophe, aber als etwas Zukünftiges. 

Der Tunnel griff nach dem ersten Vorlesen am 19. Oktober 
1851 das Gedicht vom Standpunkt der Moral aus an (vergl. Weg- 
mann, S. 113). Man nannte es widerwärtig. Paul Heyse bezeich- 
nete eine in der jetzigen Fassung geänderte Zeile geradezu als 
ekelhaft. Dennoch gewannen die Freunde Fontanes die Oberhand, 
und das Endergebnis lautete: Sehr gut. Mit Recht. Man darf 
nicht mit dem unzureichenden Maßstab philiströser Sittlichkeit an 
eine mit soviel Ernst geschaffene Dichtung herantreten, sonst 
müsste man auch viele der spätem Prosawerke Fontanes ver- 
dammen. 

Die poetischen Stilmittel des Gedichtes zeigen bereits den 
Einfluss der altenglischen Balladen. Der Stil ist balladenmässig 
und wird vor allem bestimmt durch die zahlreichen Hauptsätze 
von nur Verslänge. Grammatischen Parallelismus verbunden mit 
Wiederholung finden wir: 



— 120 — 

Dem Lande kleidet die Trauer, 
Der Königin kleidet die Lust, 

einfache Wiederholung: 

Maria hat es gesprochen, 
Graf Bothwell hört es kaum, 
Seine Schläfe pulsen und pochen. 
Er denkt an den eigenen Traum. 

Graf Bothwell hat es gesprochen, 
Maria hört ihn kaum, 
Ihre Schläfe pulsen und pochen, 
Sie denkt an den eigenen Traum, 

Auch der Rhythmus ist von grosser Schönheit und vor allem 
mit Mass gehandhabt. Mit Glück sind zweisilbige Senkungen 
verwendet worden, doch meist nur einmal im gleichen Vers. 
Schweren zweisilbigen Auftakt finden wir ebenfalls. 

König Darnley liegt erschlagen. 
Immer leiser wird das Flüstern. 

Wirkungsvoll sind die daktylischen Versanfänge, z. B. 

König Darnleys blutiger Schatten 
Schreitet den Saal entlang. 

Dem Ganzen merkt man an, dass Fontane die altenglischen 
Balladen studiert hat. 

Johanna Gray 

(S. 145). 

wurde nicht ganz ein Jahr nach dem „Aufstand in Northumber- 

land", der bereits den durchgeführten Balladenstil zeigt, gedichtet. 

Am 3. Dezember 1852 kam das Gedicht im Tunnel zum Vortrag. 

Mit dramatischer Lebendigkeit beginnt die Handlung, die uns 

den kurzen Herrschertraum der unglücklichen Johanna Gray vor 

Augen führt. 

Lady Gray fährt auf yom Schlummer. 

Ein böser Traum hat sie geängstigt. Sie sah einen Purpurmantel 
auf offener Flut treiben, und als sie sich bückte, war es ihr 



— 121 — 

eigenes Blut. Dunkle Ahnung erfüllt sie. Und nun setzt die 
Tragödie ein. Man bietet Johanna die Königswürde an. Sie schlägt 
sie aus. Da wird sie dazu gezwungen. Der stolze Herzog von 
Northumberland gedenkt natürlich, die eigentliche Herrscherrolle 
zu spielen. Er ruft der Lady zu: „Du sollst unsre Königin sein." 
Man legt ihr den Purpurmantel um, darüber ihre goldnen Locken 
niederfliessen, und hebt sie auf ihr Ross. Weinenden Auges reitet 
sie in den lachenden Morgen hinein. Glockenklang empfängt sie 
in London. „Wer ist gestorben?" fragt sie. Northumberland 
erblasst : 

„Die Glocken gelten dir selber und klingen willkomiu, Willkomm!" 

Und als sie in die City reiten, bietet ihnen die Stadt den goldenen 
Schlüssel dar, in einen Kranz von dunklen Eichen gefasst. Ihre 
Gedanken haften am Kranz. Wie die Zugbrücke im Tower nieder- 
rasselt, da bäumt sich ihr Ross hoch auf. Und sonst trug es sie 
doch so sicher. Sie streichelt ihm den Nacken: 

„Ich weiss, warum du gebäumt." 
Sie weiss, dass sie ihrem Schicksal nicht mehr entrinnen kann, 
und sie ergibt sich drein. Die Krone wird ihr gereicht. Auf die 
Frage, wer sie schon getragen habe, wird ihr geantwortet : Anna 
Bulen. Wir vernehmen nicht, welchen Eindruck dies auf sie macht. 
Sie hat offenbar diese Antwort erwartet. Was im Herzen der 
jungen Königin vorgeht, wird uns nicht unmittelbar erzählt. Wir 
erfahren es aus ihren Handlungen. Inbrünstig wirft sie sich vor 
dem Altar in der Towerkapelle nieder. Erleichtert steht sie auf, 
gekräftigt durch das Gebet. Da fällt ihr Blick zu Boden. Sie 
hat auf der Grabplatte Anna Bulens gekniet. Auf dem Hofe tritt 
sie auf einen Platz, der mit weissen Steinen belegt ist. Sie erfährt, 
dass da Anna Bulens Schafott gestanden hat. Diesen Unglück 
verheissenden Vorzeichen folgt auch sogleich das Verhängnis 
selbst. Die Beschützer der Königin sind verschwunden. Maria 
Tudor reitet triumphierend in den Tower ein. 

Eines Scheiterhaufens Flamme aus ihrem Auge blitzt. 



— 122 — 

Wir denken an die Greueltaten, die sie verüben wird, Greueltaten, 
die ihr in der Geschichte den Beinamen Die Blutige eingebracht 
haben. Festen Schrittes schreitet sie zum Throne. Wie verhält 
sich Lady Gray ? Wir wissen es nicht. Im Kerker finden wir sie 
wieder. Ihre Gefangennahme wird nicht geschildert. Wie sie die 
Stufen zum Schafott hinauf schreitet, sprechen ihre Augen: „Diese 
Stufen sind mein". Aber die Augen lächeln. Sie ist der Ruhe froh. 

Sie neigt sich vor dem Volke: „Gott segne die Königin!" 
Sie neigt sich zum Gebete: „Mein Heiland, nimm mich hin!" 

Sie neiget sich zum dritten — da war das Beil bereit 

Lady Gray trägt ihren Purpur an Anna Bulens Seit'. 

Der letzte Vers weist auf den Traum im Anfang der Ballade hin. 
Anfang und Schluss schliessen sich so auch hier zu festem Ring. 
Sie bilden die Goldfassung des edlen Steines. 

Die Bilder, die beim Lesen dieser Ballade an uns vorüber- 
ziehen, verraten die Hand des echten Balladen dichters. Sie sind 
ungemein anschaulich und eindrucksvoll. Zu Vers 3 und 4 der 
ersten Strophe wurde Fontane wohl angeregt durch eine Stelle 
einer altschottischen Ballade. „Johanna Gray" : 

„Ich sah einen Purpurmantel treiben auf offner Flut — 
Ich bückte mich nach dem Mantel, da war es mein eigen Blut." 

„The Douglas Tragedy" („Minstrelsy", S. 158): 

They lighted down to tak a drink 
Of the spring that ran sae clear; 
And down the spring ran his gude heart's blood, 
And sair she 'gan to fear. 

„Hold up, hold up, Lord William", she says, 
„For I fear that you are slain!" — 
„'Tis naething but the shadow of my scarlet cloak, 
That shines in the water sae piain. " — 

Die Übertragung Fontanes aus dem Jahre 1854 lautet: 

S. 338. Sie wollten trinken; vorüber rann 
Wie Silber die klare Flut, 
Und als sich Lord William bückte. 
Da wurde sie rot von Blut. 



-- 123 — 

„Halt an, halt an, Lord William, 
Du bist wand bis auf den Tod!" 
^Es ist mein Scharlachmantel, 
Der scheint im Wasser so rot". 

Ein grosser Teil der Wirkung dieser Ballade beruht auf ihrer 
Sprimghaftigkeit. Oft werden scheinbar sehr wichtige Dinge- 
kurzerhand übergangen. Ich habe dies zum Teil schon bei der 
Analyse hervorgehoben. Strophe 11 z. B. heisst: 

Und nieder aus der Halle schritt sie zur Towerkapell', 
Inbrünstig warf sie sich nieder an Altars heiliger Schwell', 
Auf stand sie leichteren Herzens ; noch einmal sah sie herab : 
„Auf wessen Grabstein kniet' ich?" „Es ist Anna Bulens Grab", 

Das Gebet stärkt die Königin. Leichtern Herzens erhebt sie sich.. 
Ein Blick, und sie wird wieder hinuntergeschleudert in ihre Qual. 
Was tut sie? Was geht in ihr vor? Der Dichter berichtet uns 
nichts. Und doch rauss die Wirkung auf sie furchtbar sein. Nun. 
gibt es sicher kein Entrinnen mehr. Was noch folgt, ist nur noch 
Bestätigung der Gewissheit. Woher ich das alles weiss? Ich- 
fühle mit der Diüderin. Ich werde beim Lesen der Stelle ebenso 
vom Gipfel freudiger Hoffnung hinabgestürzt wie sie. Ich fühle,, 
und deshalb weiss ich, wie sie fühlt. Der Leser tritt hier von 
selbst an die Stelle der handelnden Person und füllt unbewusst 
eine tatsächliche Lücke aus. Seinem Gefühl und seiner Phantasie' 
werden keine Grenzen gesetzt durch eine bestimmte Zustands- 
schilderung der handelnden Person. Ein meisterhafter Zug des- 
Dichters, den wir nicht nur in dieser Ballade finden. Auch am 
Schluss des Gedichtes tritt die Phantasie in ihr Recht. Fontane 
begnügt sich in weiser Beschränkung mit Andeutungen. Das^ 
Schafott wird nur umschrieben. Kein Wort spricht unmittelbar vom 
Tode Johanna Grays, und doch wissen wir alles genau. Wie fein 
diese Darstellung ist, ermessen wir erst recht, wenn wir sie mit 
der schon besprochenen hässlichen Schlußstrophe von „Percys 
Tod" vergleichen. 

Im Anfang der Ballade, wo der Gang der Handlung ruhig 



— 124 — 

ist, finden wir meist breite Einführung der direkten Rede. Im 
zweiten Teil fehlt sie meist ganz, was sehr dramatisch wirkt. 

Dem Stil der Ballade geben auch hier die kurzen Sätze das 
Gepräge. Daneben finden wir einige der häufigsten Stilmittel der 
Ballade angewandt. Identische Wiederholung: 

S. 146. „Täubchen, schlag ein, schlag ein." 

Grammatischer Parallel i smus : 

S. 147. Sie rief: „Mein ist der Schlüssel!" 
Sie dachte: „Mein ist der Kranz!" 

Grammatischer Parallelismus verbunden mit identischer Wieder- 
holung : 

S. 148. Ihre festen Schritte sprechen : Diese Stufen sind mein . . . 
Zwei lächelnde Augen sprechen: Diese Stufen sind mein. 

Wiederholung : 

S. 148. Sie neigt sich vor dem Volke . . . 
Sie neigt sich zum Gebete . . . 
Sie neiget sich zum dritten. 

Ungewöhnliche Wortstellung: 

S. 146. Da sprach der sieben einer. 
Auffällig ist auch das von Fontane angewandte Stilmittel des 
Kontrastes. 

S. 146. Sie sprengte weinenden Auges in den lachenden Morgen hinein. 
Die Farbkontraste sind von grosser Schönheit. 

S. 146. Ihrer Locken goldne Fülle über den Purpur floss. 
S. 147. Northumberlands Stirn erblasste, die eben so rot noch glomm. 
S. 147. Ein Kranz von dunklen Eichen umfasstc des Goldes Glanz. 
S. 148. Die Steine sind nicht mehr weiss, 
Die Steine sind schwarz verhangen. 

INicht nur die Kontraste, sondern auch die alleinstehenden Farben 
treten kräftig hervor. 

Der Rhythmus hat grossen Wohlklang. Der schwere zwei- 
silbige Auftakt wird mehrmals verwendet. Wirkungsvoll ist das 
Fehlen des Auftaktes z. B. im Vers: 

Zwei lächelnde Augen sprechen: Diese Stufen sind mein. 



— 125 — 

Hier fehlt wirklich der Auftakt, denn jede Zeile zerfällt in zwei 
Verse, zerfällt doch jede Strophe in zwei Strophen zu 4 dreihebigen 
Versen, von denen 1 und 3 klingend reimlos, 2 und 4 stumpf 
reimend sind. Es ist die Strophe, in der z. B. „Lord Athol" 
geschrieben ist. Fontanes ungewöhnliche Schreibweise lässt bei 
flüchtigem Hinblicken eine andere Strophen form vermuten. 

„Johanna Gray" ist eine tragische Ballade. Es ist die 
Tragödie des Menschen, der in Verhältnisse hineingedrängt wird, 
denen er nicht gewachsen ist. Lady Gray will die Krone nicht 
annehmen, aber sie muss. Von da an spielt sie nur eine leidende 

EKolle. Sie wird geschoben. Ihr eigener Wille hat aufgehört zu 

kbefehlen. Dass sie für A^ergehen büssen muss, die sie gar nicht 
gewollt und nur gezwungen begangen hat, darin liegt die Tragik. 

lObschon sie nui- duldet und nicht handelt, ergreift uns ihr 

{Schicksal. 

Als Fontane am Ende des Jahres 1852 die Ballade schrieb, 

tmussten die in London empfangenen Eindrücke in ihm noch 

llebendig sein; denn er hatte den Sommer in England zugebracht. 

pDen Tower hatte er schon 1844 besucht („Von Zwanzig bis 
)reissig", Ges. Werke, U. Serie, Bd. 2, S. 394 f). Jetzt aber, 
latte er Gelegenheit, ihn und seine Geschichte genau zu studieren. 

pn seiner Reisebeschreibung „Ein Sommer in London" widmet er 
ihm ein eigenes Kapitel. Da erfahren wir denn („Aus England 
md Schottland", S. 104), dass er auch die Gräber Anna Bulens 

lund der Jane Gray in der Tower-Kapelle St. Peter ad Vincula 

|gesehen hat. Wenige Schritte davor fand er die weissen Steine, 

|Von denen die Ballade erzählt. 

Die Eindrücke, die er an Ort und Stelle empfing, waren 
lächtiger, als irgend ein Quellenwerk sie hätte hervorrufen können. 

|tJnd das merkt man dem Gedicht an. Die ahnungsvolle Stimmung 
rird scharf festgehalten und durch ungemein anschauliche Bilder 
Bum Ausdruck gebracht. Inhalt und Form vereinigen sich hier 

hu einer der schönsten Balladen des Dichters. 



— 126 — 

Wangeline von Bargsdorf oder Die weisse Fran 

(S. 237). 

Am 16. Februar 1853 schrieb Fontane an Friedrich Witte: 

„In anderthalb Wochen wird die diesjährige Tunnelkonkurrenz (drei kleine 
Preise) eröffnet. Meine Ballade ist fertig. Sie ist entweder sehr gut oder 
verfehlt. Stoff: die weisse Frau. (Hört! Hört!) Leider kann ich sie Dir noch 
.nicht mitschicken; ein paar Stellen sind noch nicht gefeilt." 

Lepel lässt dem Gedicht eine ausführliche Kritik zuteil werden 
in seinem Brief an Fontane vom 3. Februar 1853 (Lepel, S. 230 ff)- 
Sie enthält sehr gute Beobachtungen. Wir können sie jedoch nicht 
nachprüfen, da Fontane nur wenige Strophen . der Ballade als 
Fragment in die gesammelten Gedichte aufgenommen hat, Lepel 
aber mehr kannte. Doch ersetzt die Kritik teilweise das Fehlende, 
sodass wir uns einigermassen eine Vorstellung vom Gange der 
Handlung machen können. Kurfürstin Dorothea vergiftet ihren 
Stiefsohn, den Erben des Thrones. Wangeline trägt durch ihre 
Buhlerei indirekt die Schuld an seinem Tode und wird dafür zum 
Spuk verdammt.^ Lepel wünscht das Verhältnis aus dem Königs- 
hause mehr in den Vordergrund gestellt zu sehen. Er verlangt 
ein grosses historisches Gemälde und darum eine organischere 
Verbindung des Schicksals der Wangeline mit dem der Hohen- 
zollern und gibt zum Teil auch die Mittel zu diesem Zwecke an. 

Im Brief Fontanes vom 27. März 1854 an Storm lesen wir: 

„«Hemmingstedt> und die verunglückte « Wangeline > pack' ich bei. Nie 
hab' ich ein Gedicht mühsamer und liebevoller behandelt als diese letzt- 
genannte Ballade. Es sollte was Vaterländisches werden und die konfusen 
Sagen über den Gegenstand zu etwas Einigem und Dichterischem abklären, 
aber meine Bemühungen sind an der Sprödigkeit des Stoffes gescheitert. Die 
Arbeit, glaub' ich, ist nicht talentlos, aber verfehlt." 

Fontane hat recht. Sein Talent zeigt sich wirklich und zwar im 
Stil, da wir die Handlung und den Aufbau nicht genau verfolgen 
können. Ich brauche nur eine Strophe anzuführen. 



' Vergleich auch Fontanes Roman „Vor dem Sturm" (Ges. Bomane, Bd. 9) 

S. 282 f. 



— 127 — 

S. 238. „Und ob ihr bräche das Herz in der Brust, 
Je blasser die Tote, je röter die Lust — 
Feigherzig Gewissen, fahr hin, fahr hinl 
Es brennt mein Blut, und es schwindelt mein Sinn." 

Vers 4 zeigt grammatischen Parallismus, Vers 3 identische Wieder- 
holung, Vers 2 grammatischen Parallelismus mit volkstümlichem 
Farbenkontrast. Den Kontrast schwarz-weiss treffen wir in der 
vorhergehenden Strophe. 

S. 237. Sie hofft und wirft mit schimmernder Hand 
Ihr schwarzes Haar übers weisse Gewand. 

Die poetischen Stilmittel der volkstümlichen Ballade finden 

wir demnach auch in diesem kurzen Fragment. 



Der letzte York 

(S. 141). 

Auch in dieser Ballade verwendet Fontane Londoner Ein- 
drücke. Er hat ja den Schauplatz der Handlung auf seinen beiden 
«rsten Englandreisen kennen gelernt. 

Im Tunnelprotokoll wird das Gedicht unter dem 1. Oktober 

1854 angeführt. Aber noch während einiger Jahre besserte 

Fontane daran herum. Im Dezember 1856 schreibt er von London 

aus an Henriette von Merckel: 

„In Ihr Lob meines « Letzten York > stimme ich begreiflicherweise von 
Herzen ein. Ich zähl es mit zu meinen besten Gedichten und war in den 
Orundgedanken so verliebt, dass ich immer wieder an die Arbeit ging und die 
nicht geringen Schwierigkeiten zu überwinden trachtete. Das ist mir noch 
nicht ganz gelungen; doch weiss ich jetzt, wo es steckt, und durch Einfügen 
•einer Strophe, die allerdings unerlässlich ist, und mit Hilfe einiger kleiner 
Korrekturen hoff' ich, ein gutes Gedicht herzustellen." 

Schon beim Vortrag im Tunnel im Jahre 1854 war eine Stelle 
•der Ballade angefochten worden, und Fontane hatte darauf einige 
Stellen bezeichnet, die er ändern wollte. Mit diesen Änderungen 
war er also im Winter 1856 noch nicht fertig, wie wir aus den 
obigen Zeilen ersehen. Sogar im folgenden Frühling wurde noch 
an den Versen herumgebessert. Fontane sandte von London aus 



— 128 — 

an seine P^reunde die Korrektur des Gedichtes für die „Argo" 
von 1858. Aus einem Brief Lepels (Lepel, S. 302 flf) erfahren 
wir, um was es sich handelte, nämlich um die „berühmte Stelle" 
des Gedichtes. Fontane hatte in Strophe 7 an Stelle einer frühern 
Lesart gesetzt: 

Sie reiten still bis Ludgate Hill und still zurück in alt Quartier, 

Graf Edward sprach kein einzig Wort und murmelt nur: „das denk' ich Dir." 

Die Freunde hielten die Korrektur für unglücklich. „Die Härte 
in „Alt Quartier" ist aus demselben Pott gegriffen, der Dir zuweilen 
das „Drunf" liefert u. dgl." Lepel schlug zunächst statt „alt 
Quartier" „ Turmquartier " vor. Man griff dann aber eine frühere 
Lesart Fontanes wüeder auf, und auf Lepels Antrag wurde ange- 
nommen : 
Sie reiten still bis Ludgate Hill, der König flüstert: „Vetter, hier!" — 
Der aber schweigt und murmelt noch am Tower-Tor: ,das denk' ich Dir!" 

In der jetzigen Fassung lesen wir die Verse gleich, nur statt 
„noch" „erst". Die Schlussworte Lepels über diese Stelle lauten 
(Lepel, S. 304): 

„übrigens ist es prächtig, so wegen einer Zeile zwischen Berlin und 
London zu korrespondieren, nachdem vorher in verschiedenen Sessionen darüber 
debattiert worden. Möge denn der Leser nur gemessen und bewundern und 
nicht ahnen, welche Schweisstropfen an den einzelnen Zeilen kleben." 

Wir fragen uns: Kann der Leser nur geniessen und be- 
wundern ? 

Das Gedicht beginnt mit einer breiten epischen Exposition, 
die drei Strophen umfasst. Sie unterrichtet uns über das Leben 
und den Zustand Edwards. Mit der 4. Strophe beginnt die Hand- 
lung. Der König tritt zu dem Gefangenen. Er soll mit ihm durch 
die Strassen der Stadt reiten und zum Volk sprechen ; denn Perkin 
Warbec gibt sich für den letzten York aus und bedroht mit seinem 
Anhang die Krone. Aber auf diesem Eitt durch London erwacht 
in Edward das alte Königsblut. Er flieht nachts aus dem Ge- 
fängnis, vereinigt sich mit Perkin Warbec, wird aber mit ihm 
vom König geschlagen. Auf dem Weg zum Blutgerüst kommt 



— 129 — 

wieder ganz der leichte Sinn des Vaters über ihn. Rechts und 

links freundlich grüssend geht er seinen letzten Gang. 

Der Grundgedanke des Gedichtes, von dem der Dichter in 

der angegebenen Stelle des Briefes an Frau von Merckel spricht, 

ist die Umwandlung des indifferenten letzten Sprösslings eines 

grossen Hauses in einen Mann, der sich bewusst wird, wer er 

ist, und sich am Bezwinger seines Geschlechtes rächen will. Der 

eigentliche Wendepunkt der Ballade ist also da, wo sich Edward 

als ein York zu fühlen beginnt, was Fontane dem Tunnelprotokoll 

zufolge selbst betonte (Wegmann, S. 112 f). Zudem finden wir 

in der Ballade selbst sofort die richtige Stelle, da Fontane den 

Vers: 

Mit eins lebendig worden ist in ihm das alte Königsblut, 

gesperrt drucken lässt. Ein psychologischer Vorgang ist dem 
Dichter also die Hauptsache, Er unternimmt den „Versuch, psycho- 
logische Vertiefung in den Stoff zu tragen", wie R. M. Meyer sagt 
(„Fontanes Balladen". Velhagen und Klassings Monatshefte. Sep- 
tember 1910, S. 68). Dadurch unterscheidet sich diese Ballade 
von den bereits behandelten. Der psychologische Vorgang ist im 
Gedicht gut durchgeführt. Aber dem Ganzen fehlt zum grossen 
Teil das eigentliche Wesen der Ballade. Die lange mühsame 
Arbeit an diesen Versen scheint nicht vorteilhaft gewirkt zu haben. 
Die vorangestellte Exposition ist zu breit geraten und zum Teil 
unschön, das ganze Gedicht überhaupt zu episch. Die dramatische 
Lebendigkeit vermissen wir nur ungern. Die Verse haben nicht 
den rhythmischen Wohlklang, den wir in „Johanna Gray" 
bewundem. Der Stil verfällt zu leicht in Erzählerton, obgleich 
die Stilmittel der Ballade nicht ganz fehlen. So ist z. B. Strophe 11 
zum Teil eine variierte Wiederholung von Strophe 4, Strophe 12 
ebenso von Strophe 6 1,2 und 7 1,2 und diese zwar formell und 
gedanklich. Doch sind solche Eigenheiten nicht häufig. Sie können 
uns nicht verbergen, dass dem Gedichte das kraftvolle Leben 
andrer Balladen des Dichters fehlt. Es hängt dies allerdings mit 

Hans lüiyn, Fontane. 9 



— 130 — 

der Anlage zusammen. Fontane wollte psychologische Entwicklung 
geben, und deshalb musste er den Zustand und die Lebensweise 
Yorks vor Beginn der eigentlichen Handlung eingehender be- 
schreiben. Daher die verhältnismässig lange Exposition. Aber 
es fragt sich überhaupt, ob die Darstellung einer solchen psycho- 
logischen Entwicklung in der Ballade möglich ist, wenn sie zur 
Hauptsache wird. Hier scheint mir wenigstens das Problem nicht 
gelöst zu sein. 

Noch in einer andern Ballade stellt Fontane einen psycho- 
logischen Vorgang in den Mittelpunkt des Gedichtes, in „Harald 
Harfager". 

Harald Harfager 

(S. 92). 

Der Aufbau des Gedichtes ist einfach. Die Ereignisse 
schliessen sich folgerichtig aneinander: Haralds Mitteilung der 
Werbung um Eynhilde, die Rückkehr des Boten mit Rynhildens 
abweisender Antwort, der Entschluss des Königs, mit Gewalt zu 
erzwingen, was er nicht gutwillig erhalten kann, die Fahrt nach 
Roskilde, die friedliche Werbung Haralds und sein Erfolg. 

Die Exposition steht voran. Der Konflikt entsteht durch das 
Gegenspiel von Harald und Rynhilde. Er beginnt mit der Absage 
Rynhildens und erreicht seinen Höhepunkt mit dem Erscheinen 
von Haralds Kriegsmacht vor Roskilde. Die Lösung wird herbei- 
geführt durch den Wandel im Innern Haralds, also durch einen 
psychologischen Vorgang wie im „Letzten York". Von dem Wert 
dieses Vorganges hängt der Wert des ganzen Gedichtes ab. Ist 
er nicht gut durchgeführt, so fehlt der Ballade der Hauptnerv. 
Und hier scheint er mir wirklich nicht gut durchgeführt. Es 
heisst in der zweitletzten Strophe: 

Aber plötzlich . . . welch Wunder, das Wandel schuf. 
Woher dieser Wandel? So etwas fliegt einem doch nicht an, und 
wenn es einem anfliegt, so darf es der Dichter kaum ohne irgend 



— 131 — 

ein Wort der Erklärung einfach bemerken. Ich finde hier keine 
Erklärung im Gedicht. Ich kann mir allerdings schon einen 
Grund des Wandels denken; aber damit bin ich nicht zufrieden. 
Ich will etwas sehen, etwas hören, und wenn es auch nur die 
äussern Begleiterscheinungen eines innern Vorganges sind. Ich 
finde nichts dergleichen hier. Die nackte Tatsache wird einfach 
ohne jegliche Erklärung vor mich hingestellt. Ich stehe ebenfalls 
vor einem Wunder wie König Blaatand und seine Leute. Ich 
glaube schon, dass ein König durch den Anblick eines schönen 
Mädchens zum Frieden gestimmt werden kann. Aber hier ist 
das nicht der Fall. Das kriegerische Gebaren Haralds kann 
natürlich nicht erst wenige Schritte vor Eynhilden einer friedlichen 
Bewegung Platz machen. — Den Wendepunkt der Ballade halte 
ich also nicht für gelungen. Dadurch kommen natürlich auch die 
hübschen Einzelheiten des Gedichtes nicht voll zu ihrer Geltung, 
und das ist schade. Wie reizend ist z. B. die 2. Strophe! 

Und auf und ab im Saal 
Im Schlosse zu Drammen sassen die Grossen allzumal, 
Und dazwischen in lachender Jugend und wie Kinder anzuschaun 
Sassen blond und stolz und glücklich Harald Harfagers neunundzwanzig Fraun. 

Ein feiner Humor schwebt über diesen Versen, die uns ein anschau- 
liches Bild vorzaubern. Und wie nun alle diese neunundzwanzig 
Frauen flüstern nach den Worten des Königs und plötzlich alle 
Zünglein ruhen, während die Holden mit echt weiblicher Neugier 
auf die Worte des Boten horchen, und wie es in leiser Schaden- 
freude über ihr Antlitz huscht, da sie die Absage Eynhildens 
erfahren, das wird alles mit feinstem Gefühl für das Kleine be- 
schrieben. Der Charakter Rynhildens wird mit wenigen Strichen 
durch die Rede Olaf Thuresons trefflich gezeichnet. Die Ein- 
tönigkeit in der Beschreibung der Fahrt Haralds wird glücklich 
vermieden durch die anschauliche Beschreibung der einzelnen 
Tage, durch die Erwähnung der Orte ihrer Durchfahrt und die 
kurzen Angaben über die Witterung. Man wird beim Lesen dieser 



— 132 — 

Stelle an den Schluss von „Percys Tod" erinnert, Dass die 
persönliche Werbung für Harald günstig ausfällt, sagt uns der 
Dichter nicht, und doch zweifeln wir nicht daran nach dem, was 
wir aus Strophe 5 von Rynhilde wissen. 

Die poetischen Stilmittel der altenglischen Balladen sind hier 
sparsam verwendet. Die zweitletzte Strophe bringt verschiedene 
Wiederholungen. Das Auflfälligste am ganzen Gedicht ist die 
Strophen form. Es ist die einzige Ballade, in der Fontane die 
Nibelungenstrophe angewendet hat. Aus seinen Briefen erfahren 
wir, wie kritisch er gerade dieser Form gegenüberstand. Im 
Anfang des Jahres 1851 braucht er in einem Brief (Briefe, IL Samm- 
lung, Bd. 1, S. 18) den Ausdruck „abgedudelte Nibelungenstrophe ", 
und am 3. Februar desselben Jahres schreibt er an Friedrich Witte : 

„Was sie zugunsten der Nibelungenstrophe sagen, ist schwach und 
gewissermassen ein Beweis dafür, dass ich recht habe . . . Jedem Zeitalter 
gehört eine bestimmte Form an. Für das unsere ist diese Form noch zu 
finden. Sie vxird sich finden mit dem Gedichte selbst. Bis dahin wird in 
Hexametern, Alexandrinern, Trochäen und Nibelungenstrophen viel Schönes, 
aber nicht das Schönste, nicht das Wahre — auf das wir warten — geschrieben 
werden. Von der Nibelungenstrophe erwarte ich dies Heil keineswegs. Nach 
dem gewöhnlichen Usus behandelt, ist sie klippklappig monoton. Richtig gehand- 
habt entbehrt sie aller Volkstümlichkeit, missfällt sie sogar dem Ohr des Unbe- 
fangenen, Uneingeweihten." 

Der letzte Halbvers der von Fontane gebrauchten Strophe ist 
vierhebig, also unverkürzt. Aber gerade daran gewöhnt sich unser 
Ohr schwer. Der Eindruck des Nachklapperns wird dadurch nur 
zu leicht hervorgerufen. 

Gelungener als die Strophenform scheint mir der Rhythmus. 
Der freie Wechsel von Jamben und Anapästen verleiht dem Gedicht 
eine vorwärtsdrängende Lebendigkeit. Schwerer zweisilbiger Auf- 
takt kommt häufig vor. 

Archibald Douglas 

(S. 138). 
«Ich gehörte dem Tunnel unausgesetzt ein Jahrzehnt lang an . . . Die 
grosse Mehrzahl meiner aus der preussischen, aber mehr noch aus der englisch- 



— 133 — 

schottischen Greschichte genommenen Balladen entstammt jener Zeit, und 
manche glückliche Stunde knüpft sich daran. Die glücklichste war, als ich 
— ich glaube bei Gelegenheit des Stiftungsfestes von 185B oder 1854 — 
meinen „Archibald Douglas" vortragen durfte. Der Jubel war gross." 

So lesen wir in Fontanes Autobiographie „Von Zwanzig bis 
Dreissig* (Ges. Werke, II. Serie, Bd. 3, S. 23). Das Stiftungsfest, 
von dem die Rede ist, wurde am 3. Dezember 1854 gefeiert. Die 
Ballade ist wohl kurz vorher gedichtet worden. 

„Archibald Douglas" hat unter den Balladen Fontanes die 
grösste Berühmtheit erlangt, wozu nicht wenig die Vertonung 
Lowes beigetragen hat. Fontane war jedoch nicht der erste Ver- 
fasser eines Douglasgedichtes. Altschottische und altenglische 
Balladen von unbekannten Verfassern verherrlichen das berühmte 
Geschlecht der Douglas, das in der schottischen Geschichte eine 
so grosse Rolle gespielt hat. Diese Balladen wurden durch die 
Sammlungen von Percy und Scott auch in Deutschland bekannt 
und oft übersetzt und gaben häufig Anlass zu näherem Studium 
der Douglasgeschichte, die dann den Dichtern wiederum Stoff zu 
Originalgedichten lieferte. Strachwitz' berühmte Ballade „Das 
Herz von Douglas", entstanden im Jahre 1843, wirkte mächtig auf 
Fontane ein. Ln Jahre 1846 verfasste er selber sein erstes 
Douglasgedicht, „Der sterbende Douglas", und als ihm Percys 
„Reliques" in die Hand kamen, machte er sich bald an die Über- 
setzung der „Chevy- Chase". Drei Jahre später, 1851, übersetzte 
er „Percys Tod", worin William Douglas eine Hauptrolle spielt, 
und am 1. Oktober 1854 gelangte im Tunnel seine Übersetzung 
„Das Douglas-Trauerspiel" zum Vortrag. Das Original steht in 
Scotts „Minstrelsy". 

Kurz nachher muss Fontane die Beschäftigung mit „Archibald 
Douglas" aufgenommen haben, da die Vorlesung der Ballade 
bereits im Tunnelprotokoll vom 3. Dezember erwähnt wird, und 
er selten rasch arbeitete. 

Die Ballade beginnt mit dem Selbstgespräch des Grafen 
Douglas. 



— 134 — 

,Ich hab' es getragen sieben Jahr, 
Und ich kann es nicht tragen mehr!" 

Was hat er so lange getragen? Wir wissen es nicht, aber es 

muss etwas Schweres gewesen sein. 

^Wo immer die "Welt am schönsten war, 
Da war sie öd' und leer." 

Er scheint weit umher gekommen zu sein. Weshalb haben ihn 
die fremden Länder nicht entzückt? Hielt er sich etwa unfrei- 
willig dort auf? Vielleicht war er gar verbannt? Wir sehen das 
schwere Geschick, das auf ihm lastet. Unser Mitleid ist erwacht 
und zugleich unsre Neugier. 

„Ich will hintreten vor sein Gesicht." 
Vor wen will er treten? Wem will der alte Mann in Knechts- 
gestalt seine Bitte vorbringen? Er scheint mit der Bitte viel zu 
erhoffen, dass er so viel aufs Spiel setzt. 

Diese drei Strophen erwecken unsre innige Anteilnahme. Alle 
unsre Sinne sind gespannt auf die Dinge, die kommen werden. 

Graf Douglas hat die Worte gesprochen. Müde setzt er 

sich auf einen Stein am Weg. Plötzlich ertönt Hörnerruf und 

Hundegebell. 

Und Kies und Staub aufwirbelte dicht, 
Her jagte Meut' und Mann, 
Und ehe der Graf sich aufgericht't, 
Waren Boss und Reiter heran. 

Eine meisterhafte Strophe. König Jakob sitzt auf hohem Ross, 
Graf Douglas beugt sich tief. Und nun erfahren wir, um was es 
sich handelt. Archibald bittet den König um Gnade. Er kann 
ja nichts dafür, dass seine Brüder das Schwert gegen ihren Herrn 
gezogen haben. Und er erinnert ihn an die frohen Tage, da sie 
miteinander gespielt haben. Umsonst. Der König gibt seinem 
Ross die Sporen und sprengt bergan. Douglas hält Schritt, obschon 
ihn das schwere Panzerhemd fast niederzwingt. Er erneuert seine 
flehende Bitte. Er will keine bevorzugte Stellung mehr einnehmen. 
Das Ross seines Herrn will er pflegen, wenn er nui' wieder die 



- 135 — 

Luft seines Vaterlandes atmen darf. Unsre Vermutungen und 
Befürchtungen werden also bestätigt. Archibald ist ein Ver- 
bannter. Wird er jetzt endlich Gnade finden? 

^Und willst du nicht, so hab einen Mut, 
Und ich will es danken dir, 
Und zieh dein Schwert und triff mich gut 
Und lass mich sterben hier." 

Der Höhepunkt ist erreicht. Unsre Spannung ist aufs höchste 

gestiegen. — König Jakob springt vom Pferd herab, und mit 

leuchtendem Gesicht überreicht er dem Grafen sein Schwert als 

Zeichen seiner Gnade. Wer die Heimat so liebt wie Douglas, der 

ist in tiefster Seele treu. Und zusanmaen kehren die beiden zurück 

zur Stätte ihrer Jugendspiele, um zu fischen und zu jagen wie 

früher. So ist die Bitte des Grafen erfüllt. — Die Schlußstrophe 

korrespondiert mit dem Mittelstück der Ballade. 

Im Jahre 1856 schrieb Fontane an einen Tunnelfreund, als 

es sich um die Drucklegung der Ballade für die „Argo" handelte 

(Briefe, II. Sammlung, Bd. 1, S. 153): 

„Der Einwand, der durch Campe gemacht wurde, dass man etwas zu 
lange in Ungewissheit über die besondere Situation (als Verbannter) Archibald 
Douglas' bleibe, ist richtig, und ich muss demgemäss die tlberschrift ein- 
richten: sie muss bereits Auskunft geben." 

Aus dem Tunnelprotokoll erfahren wir, dass der Titel ursprüng- 
lich (1854) „Der Verbannte" lautete, was aber getadelt wurde. 
Fontane scheint dann geändert zu haben, denn sonst wäre die 
Briefstelle nicht zu verstehen. Wichtig für uns ist die Tatsache, 
dass die endgültige Form der Ballade die gerügte Ungewissheit 
noch aufweist, Fontane also von einer tiefer greifenden Änderung 
des Textes — wenn er hier überhaupt geändert hat — absah. 
Auch steht jetzt der Name des Helden als einfacher Titel. Aus 
dem allem ersehen wir, dass der Dichter die Ungewissheit als 
Spannung erregendes Mittel erkannt und benutzt hat. 

„Archibald Douglas" ist die Ballade der belohnten Liebe und 
Treue zu König und Vaterland. Fontane hat die Handlung 



— 136 - 

nicht frei erfunden. Er fand den Stoff vom verbannten Grafen 
bereits vor. 

Über die Quelle der Ballade ist schon verschiedenes geschrieben 
worden. Im Jahre 1898 veröffentlichte R. Werner in der Zeit- 
schrift „Die Nation"^ Stellen zweier Briefe Fontanes, von denen 
der eine, vom Januar 1893, Angaben über die Entstehung des 
„Archibald Douglas" enthält. Es heisst da: 

„Irgendwo in Walter Scott — entweder in den cErzählungen eines 
Grossvaters> oder noch wahrscheinlicher in einer der kleineren und weniger 
bekannt gewordenen epischen Dichtungen — findet sich eine lange Anmerkung, 
in der es ungefähr heisst: Jakob IV. hatte viel Streit mit dem Adel, besonders 
mit der Douglas-Familie ..." Es folgt in rohen Strichen die Geschichte des 
Archibald Douglas und dann: „Soweit die Anmerkung, beiläufig das Einzige, 
was ich aus dem ganzen dicken Buche las, das ich beim Abstäuben nur 
zufällig aufgeschlagen hatte." 

Diese Angaben brachten Werner zur Ansicht, Scotts „Tales of 
a Grandfather", eine Geschichte Schottlands, seien die Quelle der 
Ballade. 

In Nr. 263 der „Vossischen Zeitung" vom 8. Juni 1907 erschien 
ein Aufsatz „Fontanes Ballade «Archibald Douglas > — ihre Heimat, 
Geschichte und Quellen" von Maximilian Kunze. Kunze verwertet 
hier einen Brief Fontanes an den Balladeusänger Albert Bach in 
Edinburgh, der ihm vom Empfänger im Jahre 1894- zur Verfügung 
gestellt wurde. In diesem Brief erklärt Fontane, den Stoff aus 
einem Werk Walter Scotts genommen zu haben, er habe aber 
dessen Titel vergessen. Es sei 

„eine lange, fast sieben Seiten bedeckende Anmerkung" gewesen, „die von 
diesem Streite zwischen König Jakob — ich glaube der IV. — und der 
Douglas-Familie erzählt und eingekapselt, aber ziemlich kurz, auch des von 
mir behandelten Vorganges Erwähnung tut. König Jakob begnadigt den 
Archibald Douglas nicht, was entweder dem alten Chronikenschreiber oder 
vielleicht auch erst Walter Scott selbst Veranlassung gibt, die Härte des 
Königs zu tadeln." Es sei eine „weniger bekannte epische Dichtung, lange 
Anmerkung und hier zuletzt zwei scharf abweichende Eeimzeilen; nicht La.st 
Minstrel, nicht Lady of the Lake." 

» Nr. 5 vom 29. Oktober, S. 71 f. 



— 137 — 

Kunze kommt am Schlüsse seiner Ausführungen ebenfalls zur 
Annahme, die „Tales of a Grandfather" seien die Quelle, weist 
aber auch auf eine Anmerkung zu „The Lady of the Lake" hin, 
die den Stoff ebenfalls enthalte. 

Im „Daheim", Nr. 10 vom 7. Dezember 1907, werden die Aus- 
führungen Kunzes von redaktioneller Seite wiederholt und ein 
Brief Fontanes vom Oktober 1896 an die Daheim-Redaktion mit- 
geteilt. Wir lesen da: 

„Die Erzählung von der Begegnung zwischen König Jakob und dem 
verbannten Douglas findet sich bei Walter Scott als Anmerkung zu einer 
seiner weniger bekannt gewordenen Dichtungen. Die Ballade lehnt sich an 
den Bericht an und weicht nur am Schluss ab. König Jakob begnadigt den 
Douglas nicht, was von König Heinrich VIII., als er davon hörte, mit der 
Bemerkung : 

<A king's face 

Shall give grace> 

missbilligt wurde . . . Ich würde gern nähere Angaben (welches Jahr, welcher 
König Jakob, welche begleitenden Umstände) gemacht haben, ich kann aber 
das Buch — eine scheussliche tTbersetzung "Walter Scottscher Epen aus den 
vierziger Jahren — nicht mehr finden, und so muss genügen, was ich aus 
dem Gedächtnis niedergeschrieben. Der Schluss ist die Hauptsache und 
Heinrichs VIII. Ausspruch sehr interessant." 

Aus dieser Stelle glaubt die Daheim -Redaktion bestimmt 
schliessen zu dürfen, Fontane habe irgend eine Übersetzung der 
Epen Scotts zu seiner Ballade benutzt. 

Gegen diese Annahme ist aber verschiedenes einzuwenden. 
Die Geschichte von Archibald Douglas und König Jakob kommt 
in den Epen Scotts nicht vor, kann also auch kaum in einer 
Übersetzung dieser Epen zu finden sein. Eine Anmerkung zum 
22. Kapitel des 5. Gesanges der „Lady of the Lake" enthält den 
Kern der Geschichte so genau, dass uns auch eine erweiterte Über- 
setzung nicht mehr fördern kann. 

In Nr. 17 des „Daheim" vom 25. Januar 1908 wird nun noch 
ein Brief Fontanes vom 10. Dezember 1891 an Oberlehrer Dr. Krause 
in Kiel veröffentlicht. Dieser Brief enthält die Stelle: 



— 138 — 

„Eben habe ich alle meine Bücher durchgesehen, kann aber den Band 
Walter Scott (keinen der gewöhnlichen Romanbände, sondern eine Sammlang 
seiner grösseren epischen Dichtungen), aus dem ich den Stoff vor jetzt gerade 
vierzig Jahren genommen habe, nicht finden. So kann ich Ihnen nur schreiben, 
was mir im Gedächtnis geblieben. Die Namen Archibald Douglas und König 
Jakob sind richtig übernommen, und da von dem «alten Douglasstreit> die 
Rede ist, so kann es wohl nur Jakob II. sein, in dessen Regierung die 
beständigen Fehden mit der Douglas-Familie fielen, also kurz vor Mitte des 
XV. Jahrhunderts. Die ganze Geschichte wird von Walter Scott nicht im 
Text behandelt, weder in Vers noch in Prosa, sondern zu einer Versstelle — 
ich weiss nicht mehr von welchem Gedicht — hat er eine lange Anmerkung 
gegeben und in dieser erzählt er die Geschichte, die mir den Stoff zu meiner 
Ballade gab." 

Aus allen diesen Briefstellen geht aufs deutlichste hervor, 
dass Fontane selbst nicht mehr genau wusste, woher er den Stoff 
hatte. Fast alle stimmen jedoch darin überein, dass es sich um 
eine Anmerkung zu einem epischen Gedicht handle. Die „Tales of 
a Grandfather" fallen demnach kaum in Betracht, ebensowenig die 
„Lady of the Lake", da Fontane diese Dichtung ausdrücklich 
ausschliesst. Aber noch an einer dritten Stelle erzählt Scott die 
Begebenheit, in seiner Balladensammlung „Minstrelsy of the Scottish 
Border". Und diese halte ich für die Quelle Fontanes. Wir 
begreifen nun, warum er das Buch nicht mehr finden konnte. Er 
dachte immer an eine epische Dichtung, weil er die Anmerkung 
zu der „Lady of the Lake" zur Zeit der Abfassung der zitierten 
Briefe auch kannte, und an eine weniger bekannte Dichtung, weil 
der „Minstrelsy" wirklich wenig bekannt ist. Der Brief an Bach 
kommt der Wirklichkeit sehr nahe. Statt der fast sieben Seiten 
langen Anmerkung, die vom Streite der Douglas erzählt, ist es eine 
lange Stelle der Einleitung zum „Minstrelsy", statt der kurzen Ein- 
kapselung die Anmerkung dazu. Fontane kannte den „Minstrelsy" 
schon seit 1848, und dass er auch die Anmerkungen, die meist 
interessante Einzelheiten und Anekdoten bringen, las, ist bei seiner 
Veranlagung selbstverständlich. Wie bereits teilweise berichtet, 
bearbeitete er im Herbst 1854 zwei Balladen daraus, „The Douglas 



- 139 — 

Tragedy" und „The Queen's Marie". Und bereits am 3. Dezember 
desselben Jahres las er den „Archibald Douglas" im Tunnel vor.. 
Fontane hatte also kurz vor der Beschäftigung mit der Ballade 
Scotts „Minstrelsy" in Händen, 

Aber auch noch andere Gründe sprechen für meine Annahme. 
Am 20. Mai 1868 schrieb Fontane an seine Frau, er lese mit Entr 
zücken Scotts „Erzählungen eines Gross vaters''. Daraus könnte 
man wohl schliessen, er habe sie zur Zeit der Abfassung des 
Gedichtes noch nicht gekannt. Dieser Schluss bewiese aber gleich- 
wohl nicht viel, da die am Anfang zitierte Stelle des Briefes an 
Werner die Möglichkeit des zufälligen Aufschiagens der in Betracht 
kommenden Seite eröffnet. 

„Minstrelsy", „Lady of the Lake", „Tales of a Grandfather" 
enthalten alle, zum Teil in einer Anmerkung, die Geschichte und. 
zwar im Ganzen übereinstimmend. Nur in Einzelheiten weichen 
sie unbedeutend voneinander ab; aber gerade hier zeigt sich^ 
dass die Anmerkung im „Minstrelsy" der Ballade am nächsten 
steht. In den „Tales of a Grandfather" steht nichts davon, dass 
sich Archibald Douglas mit leidenschaftlicher Bitte an den König 
gewandt habe, ebenso nichts von der Steilheit des Hügels. Auch 
wird nicht bemerkt, dass die Freundschaft zwischen König Jakob 
und Archibald in die Jugendzeit des Königs gefallen sei. Im 
„Minstrelsy" wird dies alles stark betont, und in der Ballade spielt 
es eine wichtige Eolle. 

In der Anmerkung zur „Lady of the Lake" findet sich nichts, 
was auf die Vaterlandsliebe des Douglas schliessen liesse. Es heisst 
ausdrücklich, Archibald, der sich in England aufgehalten habe, 
habe sich entschlossen, nach Hause zurückzukehren, weil er die 
hochmütigen und eingebildeten Engländer nicht mehr habe leiden 
können. Der „Minstrelsy" steht in diesem wichtigen Punkte der 
Ballade näher. 

In der „Lady of the Lake" heisst es: Kilspindie folgte, im 
„Minstrelsy" : Kilspindie . . . hielt Schritt mit dem Pferd, in der 



— 140 - 

Ballade ganz gleich: Hielt mit dem Könige Schritt. In der „Lady 
of the Lake" fehlt fenier die bestimmte Bemerkung, der Graf 
habe ein Kleid über dem Panzer getragen, ebenso die Erwähnung 
der Steilheit des Hügels. 

Nach dem allem halte ich Scotts „Minstrelsy of the Scottish 
Border" bestimmt für Fontanes Quelle. 

Sehen wir uns nun die Stelle näher an. 

Die Douglas hatten die Gewalt über den jungen Jakob V. an 
sich gerissen. Aber sobald der König sich von der eisernen Vor- 
mundschaft befreit hatte, verbannte er im Jahre 1528 die Familie 
Douglas und schwur, nie mehr solle ihm ein Angehöriger derselben 
dienen, „an oath [„Minstrelsy", S. 17] which he kept in circum- 
stances, under which the spirit of chivalry which he worshipped 
should have taught him other feelings." Dazu die Anmerkung 
von Scott: 

„I allude to the afifecting story of Douglas of Kilspindie, uncle to tbc 
Earl of Angus. This gentleman had becn placed by Angus about the King's 
person, who, whea a boy, loved him much on account of bis Singular activity 
of body, and was wont to call him his Graysteil, after a champion of chivalry 
in the romance of Sir Eger and Sir Grime. He shared, however, the fate of 
his Chief, and for many years served in France. Weary at length of exile, 
the aged warrior, recollecting the King's personal attachment to him, resolved 
to throw hiraself on his clemency. As James returned from hunting in the 
park at Stirling, he saw a person at a distance, and, turning to his nobles, 
•exclaimed, <Yonder is my Graysteil, Archibald of Kilspindie 1> As he appro- 
ached, Douglas threw himself on his knees, and implored permission to lead 
an obscure life in his native land. But the name of Douglas was an amulet, 
which steeled the King's heart against the influence of compassion and juvenile 
recoUection. He passed the suppliant without an answer, and rode briskly 
up the steep hill towards the castle. Kilspindie, though loaded with a hanberk 
under his clothes, kept pace with the horse, in vain endeavouring to catch a 
glance from the implacable raonarch. He sat down at the gate, weary and 
exhausted, and asked for a draught of water. Even this was refused by the 
royal attendants. The King afterwards blamed their discourtesy; but Kilspindie 
was obliged to return to France, where he died of a broken heart; the same 
KÜsease which afterwards brought to the grave his unrelenting souvereign. 
Even the stern Henry VIII. blamed his nephew's conduct, quoting the generous 
saying, <A King's face should give grace.»'' 



— 141 — 

Dies ist also die Quelle Fontanes. Eine Vergleichung mit 
dem Gedicht zeigt sofort, dass ihr der Dichter bis zum eigent- 
lichen Wendepunkt folgt, von da an aber seine eigenen Wege 
geht. Bei Scott hört der König nicht auf die Bitte des Grafen. 
Die Erzählung ist tragisch. Die Ballade aber hat einen heitern 
Ausgang, und dadurch erst ist sie zu einer der schönsten Balladen 
der deutschen Literatur geworden. Ihre stoffliche Wirkung beruht 
zur Hauptsache auf dem Gegensatz, in dem die drei Schlußstrophen 
zum übrigen stehen. Fontane ist diese Änderung um so höher 
anzurechnen, als er ja tragische Stoffe bevorzugt — sind doch 
weitaus die meisten seiner Balladen tragisch — und ein solcher 
hier zu leichter Benutzung vorhanden gewesen wäre. Vielleicht 
hat er zur ümbiegung des Stoffes einen leichten Anstoss erhalten 
[durch den Hinweis Scotts auf den Tadel Heinrichs VIII. 

Es gehört zum Wesen des Dichters, dass er Stoffe in sich 
laufnehmen und so verarbeiten kann, dass sie als eigene Schöpfungen 
seinen Geist verlassen, auch wenn sie noch die Spuren anderer 
|an sich zeigen. Diesen Spuren zu folgen, ist oft sehr interessant. 
[So will ich auch hier Quelle und Bearbeitung im einzelnen ver- 
Igleichen, wobei ich natürlich nicht glaube, dass Fontane bei der 
Lbfassung des Gedichtes fortwährend Scotts Anmerkung zu Hilfe 
Igezogen habe, um zu sehen, was er noch brauchen könne. 

Charakteristisch für den Anfang der Ballade ist die Verwen- 
[dung der direkten Rede, Scott erzählt genau chronologisch, 
pFontane berichtet die Vorgeschichte rückgreifend in der zweiten 
Rede des Douglas. Die Dauer der Verbannung gibt Scott nicht 
an. Fontane wählt „sieben Jahr" wohl aus rhythmischen und 
phonetischen Gründen. Ich führe die von Fontane verwerteten 
Textstellen an. 

Str. 2. Ich bin ja worden alt. 
Scott: The aged warrior. 

Die 3. Strophe, die uns so tiefe Blicke in Douglas' Seele gewährt, 
ist ganz Eigentum Fontanes, ebenso die vierte. 



— 142 — 

^tr. 5. Er trag einen Harnisch rostig und schwer, 
Darüber ein Pilgerkleid. 

Scott: Loaded with a hauberk under his clothes. 

Da horch! vom "Waldrand scholl es her 

Wie von Hörnern und Jagdgeleit . . . 

Her jagte Meut' und Mann. 
Scott: James returned from hunting. 

Die bereits erwähnte 6. Strophe ist Ausmalung des Dichters. 
Str. 7. Graf Douglas griisste tief. 
Scott: Douglas threw himself on his knees. 

Der von leiser Wehmut durclizitterte Rückblick auf die fröhliche 
Jugend verdankt einer dürren Notiz die Entstehung: Douglas „had 
been placed . . . about the King's person, who, when a boy, loved 
him much on account of his singular activity of body". Den 
Namen Linlithgow finden wir in der Quelle nicht. Ich habe 
darüber bereits früher gehandelt (siehe S. 54 f). Bei Scott spricht 
der König kein Wort zu dem Bittenden. In der Ballade ist Jakob 
zuerst halb gerührt; aber das widerstreitende Gefühl siegt doch. 
Diese Entwicklung findet Ausdruck in der Rede des Königs. 

Str. 14. Dazwischen aber klingt es laut: 

Er ist ein Douglas doch . . . 
Str. 15. Ein Douglas vor meinem Angesicht 

War' ein verlorener Mann. 

Scott: But the name of Douglas was an amulet, which steeled the King's 
heart against the influence of compassion and juvenile recoUection. 

Str. 16. König Jakob gab seinem Ross den Sporn, 
Bergan ging jetzt der Ritt, 
Graf Douglas fasste den Zügel vorn 
Und hielt mit dem Könige Schritt. 
Der Weg war steil. 
Scott : He . . . rode briskly up the steep hill . . . Kilspindie . . . kept pace with 
the horse, in vain endeavering to catch a glance from his implacable 
monarch. 

Dieser letzten kurzen Bemerkung gegenüber steht bei Fontane 
die erneute ergreifende Bitte des Grafen mit der prachtvollen 
Steigerung (Strophe 18—20). Stofflich hat der Dichter eine frühere 



— 143 — 

Stelle bei Scott, den ersten Augenblick der Begegnung zwischen 
König und Graf kurz beschreibend, verwendet. 

Str. 18. Ich will nur warten dein Ross im Stall 
Und ihm schütten die Körner ein. 

Str. 19. Ich will ihm selber machen die Streu 
Und es tränken mit eigner Hand, 
Nur lass mich atmen wieder aufs neu 
Die Luft im Vaterland! 

Scott: He . . . implored permission to lead an obscure life in his native land. 

Die 20. Strophe mit dem Höhepunkt der Ballade und die drei 
Schlußstrophen haben keine Parallele in der Quelle. 

Die aussergewöhnliche Vaterlandsliebe des Grafen wird bei 
Scott nicht ausdrücklich hervorgehoben. Es heisst von ihm, er 
sei weary of exile gewesen. Der Verbannung müde kann einer 
sein, auch wenn er die Heimat nicht besonders liebt. Mehr konnte 
dem Dichter jedoch die vorhin erwähnte Stelle sagen: He . . . 
implored permission etc. 

Wir sehen also, wie Fontane die dürftigen Notizen verwendet, 
um eine Dichtung voller Leben daraus zu formen. Die im höchsten 
Sinne schöpferische Fähigkeit des Dichters, die nicht mit der 
Fähigkeit des blossen Erfindens zu verwechseln ist, zeigt sich 
gerade hier glänzend. 

Die poetischen Sälmittel der Ballade sind mit Mass ver- 
wendet. Sie wirken nicht aufdringlich und geben doch dem Ganzen 
das eigentümliche Gepräge. 

Gedanklicher Parallelismus: 

Str. 3. So komme, was da kommen soll, 
Und komme, was da mag. 

Doppelter Parallelismus der Substantiva: 

Str. 7. König Jakob sass auf hohem Ross, 
Graf Douglas grüsste tief; 
Dem König das Blut in die Wange schoss, 
Der Douglas aber rief. 



— 144 — 

Fünffacher Parallelismus : 

Str. 9. Denk nicht an den alten Donglas-Neid . . . 
Denk lieber an deine Kinderzeit, wo ich . . . 

Str. 10. Denk lieber zurück an Stirlingschloss, wo ich . . . 

Str. 11. Denk lieber zurück an Linlithgow ... wo ich . . . 

Str. 12. denk an alles, was einsten war. 

Grammatischer Parallelisraus verbunden mit Zweiteiligkeit des 
Verses : 

Str. 15. Ich seh' dich nicht, ich höre dich nicht. 

Einfache identische Wiederholung: 

Str. 22. Nimm's hin, nimm's hin. 

Verbindung zweier Strophen durch Wiederholung: 

Str. 13. Ich seh' dich nicht, Graf Archibald, 

Ich hör' deine Stimme nicht. 
Str. 15. Ich seh' dich nicht, ich höre dich nicht, 

Das ist alles, was ich kann. 

Einen eigentümlichen Zauber verleiht dem Gedicht die mehr- 
mals vorkommende anormale Wortstellung. Börries von Münch- 
hausen nennt dies bewusste Unnaivität („Der Lotse", 23. No- 
vember 1901, S. 238). 

Str. 1. Ich hab' es getragen sieben Jahr, 

Und ich kann es nicht tragen mehrl 

Str. 2. Ich bin ja worden alt. 

Str. 18. Ich will nur warten dein Ross im Stall 

Und ihm schütten die Körner ein. ^ 

Dieser Trennung von Adverb und Verb im Infinitiv steht eine 
ungewöhnliche Aneinanderkoppelung in der Flexion gegenüber, die 
sich bei Fontane häufig findet, die aber immer von grosser Wir- 
kung ist. 

Str. 6. Und Kies und Staub aufwirbelte dicht, 
Her jagte Meut' und Mann. 

Die dadurch entstehende schwebende Betonung übt einen eigen- 
artigen Reiz aus. 



— 145 — 

Diese Abweichungen von den grammatischen Regeln sind 
natürlich gewollt. Wäre Fontane genau der Schulgrammatik gefolgt, 
so wäre ein grosser Reiz der Sprache für das Gedicht verloren 
gegangen. 

Nach dem Monolog des Grafen im Anfang der Ballade lesen 
wir: Graf Douglas spricht's. Seine Bitte wird eingeleitet durch: 
Der Douglas aber rief. Von da an fehlen diese Bezeichnungen. 
Auf die Bitte Archibalds folgt unmittelbar in drammatischer Weise 
die Antwort des Königs, doch auch für den Hörer, der die Inter- 
punktion nicht sieht, sofort verständlich durch die Anrede. Mit 
der zweiten Bitte steht es gleich. Dem Schlusswort des Königs 
fehlt auch die Anrede, und doch ist alles klar. Diese Ausdrucks- 
weise erhöht die Knappheit des Gedichtes und damit eine Eigen- 
schaft, die die Ballade vor der poetischen Erzählung voraus hat. 

Dem Rhythmus der Ballade wird wohl niemand seltenen Wohl- 
klang absprechen können. Das Versmass ist jambisch, aber mit 
Anapästen durchsetzt. Nur ungefähr ein Fünftel der Verse weist 
zwei Anapäste auf, nicht ganz die Hälfte einen Anapäst und der 
Rest überhaupt keinen. Ohne Zweifel ist ein solches Masshalten 
die Hauptbedingung für edeln Wohlklang. 

Die Ballade ist ein Beweis für die Unrichtigkeit der land- 
läufigen Ansicht, der Rhythmus wirke um so lebendiger und kräftiger, 
je mehr zweisilbige Senkungen die Verse besitzen. Je mehr 
die Handlung dem Höhepunkt zueilt, desto geringer wird die Zahl 
der Verse mit zwei Anapästen, und die Verse, die den Höhepunkt 
selbst bezeichnen, sind ganz jambisch gehalten. Schweren zwei- 
silbigen Auftakt treffen wir mehrmals im Gedicht. 

Ein Vergleich des „Archibald Douglas" mit des Grafen 
Strachwitz Meisterballade „Das Herz von Douglas" liegt um so 
näher, als wir die Vorliebe Fontanes für diese Ballade kennen. 
Um den Inhalt brauchen wir uns nicht zu kümmerm. Wir haben 
nur die Form der beiden Gedichte anzusehen. Die Strophe ist 
dieselbe hier und dort. Es ist die beliebte Strophe der englischen 

Hans Rhyn, Fontane. 10 



— 146 — 

und schottischen Volksballaden, verschönert durch den Reim der 
ungeraden Verse. Wir finden die typischen Stilmittel der Ballade 
auch bei Strachwitz, ebenso die bewiisste Abweichung von der 
normalen Wortstellung. Wenn der Klang der beiden Gedichte 
ähnlich ist, so beruht das eben darauf. Fontane hat sich an den 
englischen Volksballaden herangebildet, und diese besitzen häufig 
denselben Klang und brauchen dieselben Mittel. Dass Fontane 
seine Balladenform von Strachwitz habe, kann man daher nicht 
sagen. Immerhin mag er im Gebrauch seiner Mittel von ihm 
gefestigt worden sein. 

„Archibald Douglas" ist ohne Zweifel die schönste unter den 
Fontaneschen Balladen, die den Stil der altenglischen Volksballaden 
aufweisen. Ein klarer und rührender Stoff hat eine ihm ange- 
messene Form von seltener Schönheit erhalten. 

Lord Athol 

(S. 340) 
steht in Fontanes Sammlung unter den Bearbeitungen englischer 
und schottischer Balladen, und Wegmann bespricht das Gedicht 
in seiner Dissertation (S. 33 ff) als eine solche Bearbeitung, indem 
er es mit einer Originalballade Scotts im „Minstrelsy" (S. 273 f) 
vergleicht. Diese Ballade mit dem Titel „The Gray Brother" ist 
Fragment geblieben. Ihr Inhalt ist folgender: 

Der Papst liest am St. Peterstage das Hochamt. Die Menge 
harrt lautlos, während seine Worte durch die mächtige Kirche 
hallen. Plötzlich beginnt seine Stimme zu zittern, und wie er 
den Kelch emporheben will, lässt er ihn fallen. „Der Atem eines 
Übeltäters befleckt unsern heiligen Tag", ruft er aus. „Auf, 
Unglücklicher, fort von hier!" Ein Pilger erhebt sich. Erst heute 
ist er nach Rom gekommen, nachdem er vierzig Tage und Nächte 
nicht gesprochen und nur Brot und Wasser zu sich genommen 
hatte. Nun kehrt er in seine Heimat, Schottland, zurück. Hohe 
Adlige kommen, um vor ihm das Knie zu beugen; denn unter 



— 147 — 

Schottlands Grafen ist keiner berühmter als er. Kühn hat er in 
den Kämpfen mitge fochten. — Die schottische Landschaft, durch 
die er wandert, wird vom Dichter breit beschrieben. — Auf abge- 
legenem Weg gelangt der Unglückliche endlich zu den Ruinen 
des Hofes von Burndale, wo er einen Mönch erblickt. Dieser fragt 
Lord Albert, denn dies ist der Pilger, woher er komme, worauf 
er die Antwort erhält: „Ich bringe einen Fluch von unserm Vater, 
dem Papst, und dieser Fluch wird sich ewig an mich heften." 
Der Mönch tröstet ihn, heisst ihn beichten und gibt auf des Lords 
Frage die Erklärung, er komme aus fernen Gegenden, um freizu- 
sprechen von einem schweren Verbrechen, das hier in der Dämme- 
rung geschehen sei. Der Pilger kniet nieder, und der Mönch 
legt seine eiskalte Hand auf seinen Nacken. Hier bricht das 
Fragment ab. Auflällig sind seine Berührungen mit der Tann- 
häusersage. 

Wir wissen nicht, was Lord Albert verbrochen hat. Dem 
Fragment fehlt also die eigentliche Grundlage. Eine Vergleichung 
mit Fontanes Ballade ergibt auf den ersten Blick, dass die beiden 
Gedichte die Begebenheit in Rom, die Rückkehr des Schuldigen 
an den Ort seiner Tat und seine Begegnung mit dem Mönch ent- 
halten. Der Anfang des „Lord Athol" hat also keine Entsprechung 
im Fragment, und doch ist er durchaus zum Verständnis nötig. 
Das Hauptmotiv des Ganzen hat Fontane nicht frei erfunden. 
Scotts Einleitung zu seiner Ballade enthält die zu Grunde liegende 
Geschichte (S. 272). 

„The barony of Gilmerston belonged, of yore, to a gentleman named 
Heron, wlio had one beautiful daughter. This young lady was seduced by the 
Abbot of Newbattle, a richly endowed abbey, upon the banks of the South 
Esk, now a seat of the Marquis of Lothian. Heron came to the knowledge 
of this circumstance, and Icarncd also, that the lovers carried on their guilty 
intercourse by the connivance of the lady's nurse, who lived at this house of 
Gilmerston orange, or Burndale. He formed a resolution of bloody vengeance, 
undeterred by the supposed sanctity of the clerical character, or by the 
stronger claims of natural affection. Choosilig, therefore, a dark and windy 
night, when the objects of his vengeance were engaged in a stoiea interview, 



— 148 — 

he set fire to a stack of dried thorns, and other combustibles, which he had 
caused to be piled against the house, and reduced to a pile of glowing ashes 
the dwelling, with all its inmates." 

Das Wesentliche dieser Geschichte gibt Fontane kurz wieder 
in Strophe 3 und 4, die zum Verständnis des Ganzen unerlässlich 
sind. Sie geben die ganze Vorgeschichte. Ihr Aufbau ist sehr 
wirkungsvoll, indem der eigentliche Kern der Sache erst in 
Strophe 4 berichtet wird. Strophe 3 lässt uns glauben, es handle 
sich um eine gewöhnliche Brandstiftung, bis wir dann plötzlich 
aus dem Irrtum herausgerissen werden. Wenn Fontane dabei die 
Szene in den Wald verlegt und das Haus zu einem Jägerhaus 
macht, so folgt er seinem poetischen Gefühl. Er erhält dadurch 
Gelegenheit zu einer prächtigen Skizzierung des landschaftlichen 
Hintergrundes, sowohl im Anfang wie in der zweiten Hälfte des 
Gedichtes. Ganz ähnliche Szenerie und Begebenheit haben wir 
bereits in „Jung-Musgrave und Lady Barnard" gefunden. — Der 
Abt ist schon im Fragment zu einem Mönch geworden. 

Die Szene zwischen dem Bischof von Aberdeen und Lord 
Athol findet weder im Fragment, noch in der dazu gehörenden Ein- 
leitung eine Entsprechung. Sie ist von höchster poetischer An- 
schaulichkeit. Wie wundervoll sind z. B. die beiden folgenden 
Strophen in Parallelismus und Kontrast! 

„Deiner Tochter stille Asche, 
Die hinweht über die Flur, 
Sie flüstert von deiner Sünde 
Wider Gott und die Natur. 

Und die sündige Seele des Mönches, 
Die jetzt in Flammen kreist, 
Schreit auf über deine Untat 
Wider Gott und den heiligen Geist." 

Die Begebenheit in Rom ist in der Ballade Fontanes und in 
Scotts Fragment zu finden. Eine genaue Vergleichung ist also 
möglich. 

In drei Strophen beschreibt Scott die Handlung der Messe. 
Fontane verwendet sie nur zum Teil. 



— 149 — 

S. 273. The Pope he was saying the high, high mass, 
All on Saint Peter's day, 

With the power to him given, by the saints in heaven, 
To wash inen's sins away. 

The Pope he was saying the blessed mass, 
And the people kneel'd around. 

Str. 9. Er trat in die Peterskirche — 
Viel Tausend knieten umher. 

Der Papst, in Gold und Purpur, 
Stand da mit verklärtem Gesicht: 
Es war am Gründonnerstage, 
Wo er Worte des Segens spricht. 

Fontane ist hier viel anschaulicher. Besonders wirkungsvoll ist 
die Beschreibung des Papstes und der Kontrast, der dadurch mit 
dem folgenden entsteht, wo diese Beschreibung ebenfalls Zutat 
des Bearbeiters ist. 

At the holiest word he quiver'd for fear, 

And falter'd in the sound — 

And, when he would the chalice rear, 

He dropp'd it to the ground. 
Str. 11. Und als er der Segensworte 

Allerheiligstes nun begann. 

Da begann seine Stimme zu beben, 

Und ein Schauer fasste ihn an; 
Und der Kelch in seiner Rechten 

Entglitt seiner zitternden Hand, 

Es rollten die roten Tropfen 

Hin über den weissen Sand. 

Todblass der heilige Vater 
Vor Entsetzen stand er da. 

Diese Ausschmückung ist meisterhaft, ebenso die Verwünschung. 

Str. 13. Dann hob er mit Macht seine Stimme: 
„Ein Verfluchter ist uns nahl" 

Er hat nicht teil am Segen 
Und nicht teil an Christi Huld, 
Der Kelch mit dem Blute des Heilands 
Erbebte vor seiner Schuld. 

Unseliger, flieh! diese Wände, 
Sie haben für dich nicht RaumI'' 



— 150 — 

Diese Verse sind von ausserordentlicher Kraft. Das englische 
Gedicht kommt einem daneben beinahe geschwätzig vor. 

Str. 5. The breath of one of evil deed 
Pollutes our sacred day; 
He has no portion in our creed, 
No part in what I say. 

A being, whora no blessed word 
To ghostly peace can bring; 
A wretch, at whose approach abhorr'd, 
Recoils each holy thing. 

Up up, unhappy! haste, arise! 
My adjuration fear! 
I Charge thee not to stop my voice, 
Nor longer tarry here! 

Die nun folgenden 18 Strophen Scotts erzählen zur Hauptsache 
nur die Rückkehr des Lords zu der Stätte seines Verbrechens 
und zwar ohne weitere Motivierung. Dabei verliert sich Scott 
vollständig. Er beschreibt mit Namen genannte Gegenden und 
Besitzungen, die in keinem Innern Zusammenhang mit der Hand- 
lung stehen, und in einem Stil, der gar nicht zum Anfang passt, 
was schon im Jahre 1803 ein Kritiker in der „Critical Review" 
hervorgehoben hat („Minstrelsy", S. 274. Anmerkung des Heraus- 
gebers). Anders steht es bei Fontane. Jahre kommen und gehen, 
und nirgends findet Lord Athol Ruhe, auch nicht am heiligen 
Grab. Endlich kehrt er in seine Heimat zurück. Wie schön 
beschreibt das der Dichter! 

Str. 19. Im Kamine lag tote Asche, 

Drüber hing seines Kindes Bild, 
Hing unter Staub und Spinnweb 
Und lächelte doch so mild. 
Und mild kam's über Lord Athol. 

Der Entschluss steht in ihm fest, zu büssen, wo er gefehlt hat. 
Mit eigener Hand will er dort eine Kapelle bauen. So schreitet 
er in den Wald hinab. Diese Zutaten Fontanes erklären psycho- 
logisch und motivieren genau. 



— 151 — 

Im folgenden treffen Fontane und Scott wieder zusammen. 

Str. 23. Auf dem Estrich, in grauer Espaze, 
Sah einen Mönch er stehn. 

Str. 25. And there was aware of a Gray Friar, 
Resting him on a stone. 

Der Dialog- zwischen Lord und Mönch umfasst bei Fontane drei, 
bei Scott sechs Strophen. Im Fragment fragt der Mönch zuerst 
nach der Herkimft des Lords. Fontane übergeht die Stelle und 
ändert. Dadurch, dass der Mönch zum voraus weiss, was Athol 
beichten will, wird er gleich als ein übernatürliches Wesen erkannt. 
In der folgenden Strophe ist besonders die Änderung im 
4. Vers wichtig. 

Str. 25. „Wer bist du, dessen Freispruch 
An dieser Stätte mich sucht? 
Wer bist du, der begnadet, 
Wo der heilige Vater flucht?" 

Str. 30. And who art thou, thou Gray Brother, 
That I should shrive to thee, 

When He, to whom are given the keys of earth and heaven, 
Has no power to pardon me? 

Hier hat der Papst nicht die Kraft, dort nicht den Willen zum 
Lossprechen von der Sünde. Dadurch wirkt dann bei Fontane die 
vom Mönch erhaltene Absolution um so mächtiger. 

Aus Fontanes Fassung des ersten Verses der nächsten Strophe 
ergibt sich, dass der Mönch der Geist von Lord Athols Opfer ist ; 
bei Scott muss man es aus dem Ganzen schliessen und zudem die 
Einleitung zu Hilfe nehmen. 

„Bin ein Fremdling worden, Lord Athol, 
Mein Land ist fern und weit. 
Knie nieder zur Stell', knie nieder 
Und bete und sei bereit." 

I am sent from a distant clime, 
Fife thousand miles away, 
And all to absolve a foul, foul crime, 
Done bere 'twixt night and day. 



— 152 — 

Die Entfernungsangabe bei Scott ist unpoetisch. Den Inhalt der 
Verse 3 und 4 hat Fontane hier nicht nötig, da er bereits in 
seiner 24. Strophe enthalten ist. Die Schlußstrophe des Fragmentes 
berichtet: Der Pilger beginnt zu sprechen. Da legt ihm der 
Mönch seine eiskalte Hand auf den Nacken. Bei Fontane aber 
schliesst die Dichtung in harmonischer Schönheit. Die beiden 
letzten Strophen sind reinste Poesie. 

Fontanes Ballade wurde am 29. April 1855 im Tunnel vorge- 
lesen. Die Zeitangabe des Dichters in „Von Zwanzig bis Dreissig" 
(Ges. Werke, II. Serie, Bd. 3, S. 18 f) hat Wegmann bereits 
berichtigt. 

Das Gedicht verdankt seine Entstehung wahrscheinlich einer 
Konkurrenz. Die vorgelegten Gedichte mussten einen Gast als 
Hauptfigur auftreten lassen. Im Tunnel wurde darüber lebhaft 
debattiert (Wegmann, S. 34), ob Fontane die Bedingung erfüllt 
habe oder nicht. Sicher hat er sie nicht erfüllt. Aber ich glaube 
auch nicht, dass Fontane gerade diesen Stoff nur gewählt habe, 
weil er der Forderung einigermassen entgegenkommt. Der Stoff 
an und für sich hat ihn ergriffen, und wenn er dabei noch gerade 
der Konkurrenzbedingung entgegenkam, so war das eine ange- 
nehme Beigabe, aber nicht die Hauptsache. 

Der Tunnel tadelte die EoUe des sündigen Mönches als eines 
Sündenvergebers. Diesem Tadel schliesst sich Wegmann an. 
Richtig ist, dass Fontane die Stelle selbst als nicht sehr gelungen 
bezeichnete. Er schreibt in einem Brief an Merckel vom 23. Ok- 
tober 1857: 

„Ich muss sagen, ich find' es [das Gedicht] nicht schlecht. Die Strophen, 
die dem eigentlichen Schluss vorausgehn, sind matt, und die Ballade fällt an 
dieser Stelle ab; sonst aber ist sie weder im Gedanken noch in der Dar- 
stellung zu verachten." 

Aber ich glaube, dass hier Fontane die Darstellung meint, 
und dass er nicht die Rolle des Mönches aus ethischen Gründen 
kritisiert. Auch wissen wir nicht, ob der Dichter nicht eine 



— 153 — 

frühere Fassung der Ballade vor sich hatte, als er das schrieb. 
Sie wurde ja erst später gedruckt. Und zudem : Heisst es nicht, 
Fontane im Innersten verkennen, wenn man bedauert, dass er 
dieses Motiv aus dem englischen Gedicht herübergenommen hat? 
Der Mann, der „L^Adultera" geschrieben hat, ist der Dichter dieser 
Ballade. Er predigte nicht die Immoralität; aber er fand ein 
verzeihendes Verständnis für alle Abgründe der menschlichen 
Seele. Und begeht denn der Mönch ein so grosses Verbrechen? 
Vom kirchlichen Standpunkt aus schon. Aber seinem Gott kann 
er trotz seines verbotenen Umganges mit der Tochter des Lords 
näher stehen als mancher Mönch, der sein Gelübde hält; nur 
muss er die richtige Liebe kennen. Und der Dichter kannte 
diese Liebe. 

Der Name Lord Athol kommt in Scotts Fragment nicht vor. 
Er wird kurz erwähnt in „The Lord of the Isles" (2. Gesang, 
Abschnitt 26 und in einer Anmerkung dazu). Doch sind die Be- 
ziehungen ganz anders als in der Ballade. Ein Graf Athol als 
Bewirter Jakobs V. auf einer Jagd findet sich in den „Tales of 
a Grandfather". 

Man merkt der Form des Gedichtes an, dass es kurz nach 
flArchibald Douglas" entstanden ist. Hier wie dort umstrickt uns 
der gleiche Wohlklang der Sprache und des Khythmus. Die ver- 
wendeten poetischen Stilmittel kennen wir schon. 
Grammatischen Parallelismus zeigt 

Str. 4. Sie liebten sich, sie küssten sich. 
Wiederholung : 

Str. 24. Knie nieder zur Stell', Lord Athol, 
Ich kenn' deine Beichte schon, 
Knie nieder zur Stell', Lord Athol. 

Str. 26. Knie nieder zur Stell', knie nieder usw. 
Wiederholung mit näherer Bestimmung: 

Str. 19. Drüber hing seines Kindes Bild, 
Hing unter Staub und Spinnweb. 



— 154 — 

Str. 20. Ich kenn' eine stille Stell', 

Eine einsame Stell' im Walde. 

Farbenkontrast rot-weiss : 

vStr. 12. Es rollten die roten Tropfen 
Hin über den weissen Sand. 

Scotts Fragment enthält diese Stelle nicht. Hauptsätze von Vers- 
länge sind sehr häuüg. So bestehen z. B. die beiden letzten 
Strophen der Ballade nur aus solchen. 

Die Strophenform ist gut gewählt. Der erste und dritte Vers 
sind nur dreihebig, haben aber klingenden Ausgang. Ausnahmen 
kommen jedoch auch vor. Der Rhythmus ist mit grösster Feinfühlig- 
keit gehandhabt. Er wird mit der Sprache zugleich geboren. 
Eine bestimmte Anordung der Senkungen lässt sich auch hier 
nicht mehr feststellen. 

Scotts Fragment ahmt die Art der altenglischen Volksballaden 
nach, aber mit wenig Glück. Der Ausdruck ist zu gekünstelt. 
Besonders der Binnenreim, der sich in mehreren Strophen findet, 
stört die V^irkung einiger schöner Stellen. 

Als Endresultat des Vergleichs der Ballade mit dem Fragment 
ergibt sich: 

Fontane hat für seinen „Lord Athol" ein Fragment Scotts 
benutzt, an das er sich in der Szene in der Peterskirche und in 
der Begegnung des Lords mit dem Mönch inhaltlich ziemlich eng 
anschliesst. Zur Motivierung der Handlung benutzt er die Ein- 
leitung Scotts. Dagegen sind Anfang der Ballade, Mittelstück 
und Schluss Fontanes Schöpfung, und zwar enthält ungefähr die 
Hälfte aller Strophen stoffliche Zutaten des deutschen Dichters. 
Erst die deutsche Ballade ist ein abgerundetes Kunstwerk. Wir 
dürfen sie füglich zu den Originalgedichten Fontanes zählen und 
Scott als blosse Quelle betrachten. 

„Lord Athol" und „Archibald Douglas" sind zwei der schönsten 
deutschen Balladen. Im Wohlklang sind sie kaum von einem 
andern Balladendichter übertroffen worden. 



- 155 — 

Das Tranerspiel Ton Afghanistan 

(S. 185). 

Im Anfang des Jahres 1859 erlosch der grosse indische Auf- 
stand, der nahezu zwei Jahre gedauert hatte. Die Schilderungen 
der Ereignisse durchliefen alle Zeitungen, so auch die Kunde von 
dem Mädchen von Lucknow („Von Zwanzig bis Dreissig", II, 3,. 
S. 184 if). Fontane beschäftigte sich mit dem Stoff, der ihm für 
eine Ballade geeignet schien, aber Lepel kam ihm zu seinem 
Ärger zuvor mit seiner „Jessy Brown".* Am 1. Februar 1859 
schickte Lepel das Gedicht seinem Freunde, der es schon vorher 
im Tunnel scharf kritisiert hatte. Durch die Zeitereignisse auf 
die indische Geschichte hingewiesen und vielleicht durch Lepels 
Gedicht zu einem geheimen Wettstreit angefeuert, scheint sich 
Fontane bald darauf an „Das Trauerspiel von Afghanistan" gemacht 
zu haben, das schon am 3. April desselben Jahres im Tunnel 
begeisterte Aufnahme fand. Es behandelt Ereignisse des Winters 
1841/42. 

Das Gedicht unterscheidet sich von den frühern Balladen des 
Dichters auffällig durch seinen Aufbau. Die Handlung setzt näm- 
lich erst nach der Katastrophe ein. Sie kann also nur rückgreifend 
erzählt werden. Und doch spielt sich noch eine Handlung vor 
unserm Auge als gegenwärtig ab. Durch Kälte und Schnee findet 
ein versprengter Reiter seinen Weg in die schützende Stadt. Er 
erzählt von den Leiden und der Zersprengung des ganzen Heeres. 
Die Katastrophe ist also schon eingetreten. Eine Steigerung der 
Handlung scheint somit unmöglich. Aber sie ist vorhanden. Der 
gerettete Soldat berichtet, dass die noch Lebenden in Nacht und 
Graus umherirren. Es gilt, sie zu retten. Tag und Nacht lässt 
der Kommandant der Stadt Signale in das Land hinausblasen. Es 
hilft nichts, alle sind verloren. 



' Abgedruckt bei Lepel, 8. 363 ff. 



— 156 — 

Die Steigerung wird also erreicht durch die Verlängerung 
und sich steigernde Entwicklung der Katastrophe. Der Reiter 
kann nur ihren Anfang erzählen. Der überwältigende Schluss 
spielt sich erst nachher ab und zwar nicht unmittelbar vor uns. 
Wir erblicken ihn nur als Widerschein in einer andern Handlung. 
Das Merkwürdige an dieser Ballade ist demnach das Nebenein- 
ander zweier Handlungen, einer Haupthandlung, deren Katastrophe 
schon begonnen hat, und einer Nebenhandlung, die ihr als Spiegel 
dient. Der Schluss korrespondiert auch hier mit dem Mittelstück. 

Ähnlichen Aufbau und dieselbe indirekte Führung der Haupt- 
handlung finden wir auch im „6. November 1632". Beide Gedichte 
erreichen ihren Höhepunkt im letzten Vers, der schwer wie Keulen- 
schläge unser Haupt triflTt. Auch die Strophenform ist dieselbe 
und sogar die Strophenzahl. 

Die Ballade zeigt Fontane auf der Höhe seiner Meisterschaft 
in dieser Periode. Der poetische Stil des Gedichtes ist gleich wie 
in „Archibald Douglas" und ist wieder hauptsächlich bestimmt 
durch die zahlreichen kurzen Sätze von Verslänge. Wir finden 
daneben auch noch grammatischen Parallelismus mit Zweiteiligkeit 
des Verses in 

Str. 3. Wie wärmt ihn das Feuer, wie labt ihn das Licht. 
Str. 9. Umsonst, dass ihr ruft, umsonst, dass ihr wacht. 

Ungewöhnliche Wortstellung : 

Str. 6. Die uns suchen, sie können uns finden nicht. 

Auch der Ehythmus hat den gleichen ungewöhnlichen Wohlklang, 
und wie wirkungsvoll ist z. B. der Schluss mit seinem daktylischen 
Versanfang ! 

Mit dreizehntausend der Zug begann, 

Einer kam heim aus Afghanistan. 

So eisern und unbarmherzig, wie dieses „Einer" unser an den 
Auftakt gewöhntes Ohr trifft, ergreift das furchtbare Geschick des 
Heeres unser Innerstes. 



— 157 — 

Der 6. NoTember 1632 

(S. 216). 

Die Ballade zerfällt in zwei grosse Teile, in die Schilderung 
der beiden Männer und in die Schilderung ihrer Vision. Der 
erste Teil nimmt die Stelle der Exposition ein. Er ist verhältnis- 
mässig lang. Obschon er auf den Konflikt vorbereitet, hängt er 
damit innerlich nicht zusammen. 

Mit Strophe 6 beginnt der Konflikt. Es ist der Kampf 
zwischen Gustav Adolf und seinen im Gedicht nicht erwähnten 
Feinden. Ausgezeichnet ist die Verbindung dieses Teiles mit der 
Exposition durch den Vers: 

Zitternd ducken sich die Zwei. 

Die Katastrophe fällt eigentlich schon in die 8. Strophe. Der 
Leser erfährt sie aber erst im Schlussvers, wo der Höhepunkt 
erreicht wird. Diese merkwürdige Technik ist wirkungsvoll. Sie 
erhöht die Spannung und gibt dem Dichter Gelegenheit zu der 
prächtigen Schilderung des reiterlosen Pferdes und der rückwärts 
wogenden Reiterschlacht. Würde die Katastrophe schon in Strophe 8 
berichtet, dann wäre der Höhepunkt hier erreicht. Auch die 
beste Schilderung könnte dann unser Interesse nicht mehr fesseln ; 
es wäre ein Abflauen, nicht zu verwechseln mit dem stimmungs- 
vollen Ausklang, der in andern Balladen so stark wirkt, hier aber 
nicht am Platze wäre. 

Dem Gedicht fehlt der geheimnisvolle Untergrund nicht. Er 
zeigt sich besonders im Gespräch der beiden Männer. Aber er ist 
scharf festgehalten, er verschwimmt nicht. Von grösster Bild- 
wirkung ist die Schilderung des weissen Rosses. Alles ist geschaut 
mit dem Auge des Künstlers imd festgehalten worden von einem 
echten Dichter. Die Ballade ist sicher eine der besten Fontanes.. 

Meisterhaft ist die kurze Skizziemng der Landschaft. 

Schwedische Heide, Novembertag, 

Der Nebel grau am Boden lag; 

Hin über das Steinfeld von Dalarn . . . 



— 158 — 

Das Gestrüpp wird dichter ... 
Buschginstcr wächst hier über den Steg. 

Auftällig sind die unvollständigen, z. T. nur aus einem Wort 

bestehenden Sätze. Wir finden sie auch in Strophe 7. 

Signale, Schüsse, Eossegestampf. 

Liliencron und Münchhausen verwenden sie später ebenfalls in 
ihren Balladen.^ 

Von Wiederholung und Parallelismus macht Fontane hier auch 
Gebrauch. 

Grammatischer Parallelismus mit Zweiteiligkeit des Verses: 

Str. 3. Wir gehn in die Irr', wir missen den Weg, 
"Wir haben links und rechts vertauscht. 

Str. 4. Es lärmt in Lüften, es klingt wie Trab, 
Wie Eeiter wogt es auf und ab. 

Der zweite Vers bringt jeweilen eine wohltuende Lösung. Gram- 
matische Kreuzstellung verbunden mit Wiederholung: 

Str. 10. Der Sattel blutig, blutig die Mahn'. 

Die Wirkung wohlklingender Namen entgeht dem Dichter 
nicht. Besonders im Anfang der Ballade verwendet er sie häufig. 
Wie stimmungsvoll sind z. B. die Verse: 

^Hörst dn, wie der Dal-Elf rauscht?" 

„Das ist nicht der Dal-Elf, der Dal-Elf ist weit." 

Was ich bei den zuletzt behandelten Balladen vom Rhythmus 
gesagt habe, gilt auch hier. Mit Ausnahme von zwei Stellen 
weisen die Verse höchstens zwei Anapäste auf. Mehrmals lässt 
Fontane den Auftakt weg. Die Wirkung ist besonders gross, 
wenn unmittelbar davor keine Pause vorhanden ist, und so zwei 
Hebungen unvermittelt aneinander stossen. 

Da wieder mit Macht 

Rückwärts wogt die Reiterschlacht. 



' Vergl. z. B. Liliencron, Balladenchronik. 3. Aufl., 1906. S. 122. Münch- 
hausen, Die Balladen und ritterlichen Lieder. 6. Aufl., 1910. S. 76. 



— 159 — 

Sehr treffend verwendet Fontane den Rhythmus als technisches 
Ausdrucksmittel des Inhalts. 

Hin über das Steinfeld von Dalarn 
Holpert, stolpert ein ßäderkarrn. 

Den Farbenkontrast rot- weiss zeigt der Vers: 
Sein Weiss ist tief in Rot getaucht. 

Oorm Orymme^ 

(S. 89). 

Warum Fontane sich erst verhältnismässig spät mit nordischen 
Stoffen beschäftigte, ist wohl schwer zu sagen. Anregung dazu 
hätte er schon früh finden können. Eine grosse Zahl der Balladen 
des Grafen Strachwitz behandelt ja nordische Stoffe, und Fontane 
war mit diesen Balladen vertraut. Auch die Geschichte von 
Gorm dem Alten kannte er wohl schon früh. Wenn sie ihm nicht 
schon früher geläufig war, so vernahm er sie doch wohl von Lepel, 
der ihm am 5. Mai 1848 von Schleswig aus schrieb (Lepel, S. 87): 
„Ich lese die Geschichten von Gorm dem Alten und dem hier 
erschlagenen König Niels." Ein Einfluss auf die Dichtung Fontanes 
ist aber noch nicht zu erkennen. Zu stark beschäftigten ihn vor 
allem die englischen und schottischen Stoffe. Im Herbst 1864 
unternahm er eine Studienreise nach Dänemark für sein Buch 
über den Krieg von 1864.^ Diese Reise musste in ihm alte Stoffe 
auffrischen und ihm neue zuführen. Dass vor allem die Geschichts- 
anekdote auf ihn einwirkte, ist bei seiner Veranlagung anzu- 
nehmen. 

Erwähnt wird „Gorm Grymrae" in einem Briefe Lepels vom 
29. Dezember 1864 (Lepel, S. 395), den Fontane zu seinem Geburts- 
tag empfing. 



' Ernst Weber gibt in seinem Buche „Der Kunstschatz des Lesebuchs. 
Die epische Dichtung" (Leipzig und Wien 1909) S. 231 ff eine feine Analyse 
des Gedichtes vom pädagogischen Standpunkt aus. 

» Vergl. Briefe, I. Sammlung, Bd. 1, S. 138 f. 



— 160 — 

„Gott schenke Dir noch viele Jahre und in jedem Jahre ausser Holz, 
Torf und warmer Suppe auch noch eine Ballade wie der „olle Gorm", dann 
kannst Du nach 40 — 50 Jahren Dich vergnügt und selig zu Deinen Vätern 
versammeln." 

Die Erzählung von Gorm dem Alten und seinem Sohne finden 

wir schon bei Saxo (Saxonis Grammatici Historia Danica, hg. von 

P. E. Müller. 1839. Bd. 1, S. 473). 

„Quo tempore Gormo, ad ultimum aetatis suae finem provectus, ingentem 
annorum seriera luminibus captus exegerat, senectam ad Ultimos humanae 
conditionis terminos prorogando, magis de filiorum vita et incrementis quam 
reliquo spiritu suo solicitus. Tanta autem raaioris filii caritate tenebatur, ut 
a se occidendum iuraret, qui prior ipsius exitum nunciasset. Cumque forte 
Thyra haud dubium de eiusdem exitio nuncium accepisset, nemine id Gormoni 
palam insinuare audente, praesidium calliditatis amplexa casum, quem ore 
prodere timuit, opere explicavit. Maritum namque regio cultu exutum tetriore 
circumdedit, aliaque dolore insignia, per quae causam luctus aperiret, admovit, 
quod antiqui talibus inter exequiarum actiones uti consueverant, acerbitatera 
moeroris habitus asperitate testantes. Tunc Gormo: En mihi, inquit, Canuti 
fatum publicas? Et Thyra, Id ipsum, ait, tuo potius quam nostro declaratur 
augurio. Quo dicto marito mortem, sibi viduitatis causam praebnit, nee ante 
filium quam coniugem planxit." 

Dies ist wohl die älteste Form der Sage. In der Lebens- 
beschreibung Olaf Tryggvassons (Müller, Saxo. Bd. 2, S. 281 f) 
finden wir eine Erweiterung. Durch die Geschichte vom weissen 
Falken, den die Krähen der Federn berauben (plumis spoliaverunt), 
sucht die Königin Gorm die Nachricht vom Tode Knuts beizu- 
bringen. F. C. Dahlmann berichtet in seiner Geschichte von 
Dänemark (Hamburg 1840) Bd. 1, S. 72 die Fassung der Jomsvi- 
kinga Saga, wonach Knut von seinem Bruder Harald erschlagen 
wurde. 

„Thyra sprach: <Zwei Habichte stiessen aufeinander, der graue hat den 
weissen getötet.» Gorm verstand die Rede nicht. Nun liess Thyra den könig- 
lichen Saal mit schwarzen und aschgrauen Teppichen bekleiden und legte 
Trauergewand an" usw. 

Fontane steht Saxo am nächsten. Hat er die erweiterte Form 
der Sage gekannt, so beweist die Weglassung der allegorischen 
Erzählung seine künstlerische Feinfühligkeit. Die Wirkung der 



— 161 — 

Schlußszene wäre gestört, wenn Thyra die beängstigende Stille 
unterbräche. In der Ballade besitzt Gorm nur einen Sohn, was 
von grosser Wichtigkeit für das Ganze ist. Wohl des Wohlklanges 
wegen hat Fontane den Namen des jungem Bruders gewählt. 
Knut klingt weniger poetisch als Harald. 

Eine eingehende Vergleichung der Ballade mit der Erzählung 
Saxos ist nicht angebracht, da wir ja nicht wissen, aus welcher 
Quelle Fontane geschöpft hat. Immerhin ist anzunehmen, dass 
ihm Saxos Fassung nicht unbekannt gewesen sei.^ 

Die Ballade bringt die Handlung von Anfang an chronologisch. 
Die Exposition steht demnach zuvorderst. Stellung, Charakter 
und sogar Aussehen der Hauptperson werden uns in der ersten 
Strophe kurz beschrieben. Mit der zweiten Strophe beginnt die 
eigentliche Handlung, die schon an und für sich tief ergreift und 
unser ganzes Interesse fesselt. Eindrucksvoll zieht Bild an Bild 
vorüber. Jede Strophe bringt ein neues. 

Julfest. Gorm sitzt im Saal und auf elfenbeinernem Sessel 
neben ihm seine Gemahlin. Still und glücklich reichen sie ein- 
ander die Hand. Vor ihnen spielt Jung-Harald im blau-goldenen 
Kleid, eine schlanke Gestalt von fünfzehn Jahren. Von banger 
Ahnung ist die Königin erfüllt. Gorm erhebt sich zum Sprechen. 
Sein roter Mantel gleitet auf den Grund nieder. Wenn einer je 
zu ihm spräche: „Harald ist tot", so müsste er sterben. — Der 
Sommer ist gekommen. Dreihundert Schiffe fahren in die See. 
Der König schaut seinem Sohne nach, der am Mast steht und ein 
Lied singt. Monde sind vergangen. Mit mattem Kuderschlag 
rudern drei Schiffe durch den neblichten Herbsttag. Die Wimpel 
sind umflort. Harald liegt erschlagen in der Ferne. Keiner hat 

' In Fontanes Roman „Vor dem Sturm" erklärt der Balladendichter 
Hansen-Grell (Ges. Romane, Bd. 8, S, 287): „Ich habe mehr um Dichtungs- 
ais um Historie willen im Saxo Grammaticus und in den älteren Mönchs- 
Chroniken gelesen, so viel, dass ich schliesslich die moderne Königin Karoline 
Mathilde über die alte Königin Thyra Danebod vergessen habe." Den ersten 
Teil dieses Ausspruches dürfen wir wohl auf den Dichter selbst beziehen. 

Hanf Rhyn, Fontane. ll 



— 162 — 

den Mut, es dem König zu melden. Die Königin will der Bote 
sein. Ihr rotes Korallengeschmeide und die Gemme von Opal 
legt sie ab. Schwarz ist ihr Kleid. Sie tritt in den Saal. 
Schwarze Teppiche hängt sie über die Goldtapeten und über den 
Stuhl von Elfenbein und zündet zwölf Kerzen an. Gorm zittert, 
wie er hineintritt. Unheimlich wird es ihm in der Halle. Er 
verlangt seinen rot-goldenen Mantel; denn er will ins Freie. 
Die Gemahlin reicht ihm den Mantel, aber er ist schwarz. Jetzt 
weiss er alles und spricht: „Er ist tot". Die Königin ergreift 
seine Hand, wie er sich niedersetzt. Ein Windstoss löscht die 
Lichter aus. 

Das ist durchaus malerisch empfunden und dargestellt. Es 
sind kleine Bilder, die sich zur Handlung zusammensetzen. Wir 
würden beinahe die ganze Geschichte begreifen, wenn ein Maler 
mit Pinsel und Farbe den Inhalt jeder Strophe auf die Leinwand 
brächte. Die Handlung schreitet im allgemeinen innerhalb der 
Strophen wenig weiter. Ihre Entwicklung liegt häufig im Über- 
gang von der einen zur andern. Aber nicht nur der Aufbau des 
Ganzen kommt der Bildwirkung zu statten. Die Darstellung hat 
ebenso grossen Einfluss und dabei die von Fontane verwendeten 
Farben in erster Linie. Von den weissen Haaren des Königs, 
dem blau-goldenen Kleide seines Sohnes und dem roten Mantel bis 
zu den wuchtigen Kontrasten von Rot-Weiss-Schwarz, Gold-Schwarz, 
Schwarz-Weiss usw. in den letzten Strophen ist alles von der 
kräftigsten Farben Wirkung. Aber auch die Zeichnung in den 
einzelnen Strophen ist auflfällig. 
Erstes Bild : König und Königin sitzen nebeneinander. Sie reichen 

sich die Hand und lächeln. 
Zweites Bild: Der schlanke Harald spielt Federball. 
Drittes Bild: Gorm steht vor seinem Thron und deutet auf den 

Sohn. Der Mantel gleitet ihm von der Schulter. 
Viertes Bild : Der König blickt auf die See hinaus. Harald steht am 

Mast eines Schiffes. In der Ferne eine grosse Zahl von Schiffen. 



— 163 — 

Fast jede Strophe stellt ein ähnliches Bild dar, die Schluß- 
strophe deren zwei. Gerade beim Schluss war diese Trennung 
nötig, um im letzten Augenblick eine Steigerung der Handlung 
hervorzurufen. Im andern Falle wäre es ein Abflauen gewesen. 

Die Anlage der Ballade erinnert uns also an einen Bilder- 
zyklus. Aber trotz dieser Bildwirkung hat Fontane die von 
Lessing aufgestellten Grenzen der Poesie nicht überschritten. 
Jedes Bild ist bei ihm in Handlung aufgelöst. Gorm und Thyra 
reichen sich die Hand. Harald spielt mit dem Federball. Der 
Mantel gleitet nieder usw. 

Mit der Katastrophe erreicht die Ballade ihren Schluss. Aber 
dieser Schluss ist nicht ganz klar. Dem Inhalt von Strophe 4 
zufolge müsste Gorm auf der Stelle sterben. Stirbt er wirklich? 
Er setzt sich nieder, die Königin hält seine Hand, und ein Wind- 
stoss löscht die Lichter aus. Ein nur andeutender Schluss kann 
oft grosse Wirkung hervorbringen ; aber die Andeutung darf nicht 
zu verschwommen sein, sonst wird statt bloss eine regere Phantasie- 
tätigkeit auch noch der Zweifel hervorgerufen. Und das scheint 
mir hier der Fall zu sein. Sicher ist die Ballade tragisch. Aber 
die Art der Katastrophe ist unbestimmt. Ich habe mich über- 
zeugen können, dass auch scharfsinnige und gelehrte Männer 
glauben, der Schlag rühre den König. Mir scheinen die zu einer 
solchen Ansicht nötigen Voraussetzungen zu fehlen. Ich glaube, 
der Dichter will uns nur sagen, dass Gorm die Sonne seines Lebens 
verloren hat. Seine Freude, sein Glück ist gestorben. Der Körper 
kann noch weiterleben. 

Fast hat es den Anschein, Fontane sei durch eine unbewusste 
Reminiszenz auf die Form der Schlussverse gekommen. Der Schluss 
von „Frau Hilde" von Strachwitz lautet (Reclam, S. 127): 

Zerstoben all' der Mägde Zahl, 

Tief öde Hall' und Haus, 

Der Falk flog kreischend durch den Saal 

Und löschte die Kerzen aus. 



— 164 — 

In Fontanes Bearbeitung „Schön -Margret und Lord William" 

(S. 344) lesen wir in Strophe 6: 

Musik ist längst verklangen, 
Die Lichter loschen aus. 

Trotz dieses Schlusses halte ich die Ballade für eine der wertvollsten, 
die wir besitzen. 

Ebenso stark wie die Bildwirkung des Gedichtes ist die 
musikalische Wirkung, erzielt durch poetischen Stil und Rhythmus. 
Von grossem Wohlklang sind die zahlreichen Wiederholungen, zum 
Teil mit weiterer Ausführung oder näherer Bestimmung. 

Str. 1. Weiss worden ist nur sein Haar, 

Weiss worden sind nur seine buschigen Brau'a. 

Str. 3. Jung-Harald spielt mit dem Federball, 
Jung-Harald, ihr einziges Kind. 

Str. 5. Jung-Harald steht am Mast, 

Er steht am Mast, er singt ein Lied. 

Verbindung zweier Strophen durch die Wiederholung findet sich in 

Str. 3/4. Jung-Harald ist heut fünfzehn Jahr, 

Und sie lieben ihn allbeid'. 

Sie lieben ihn beid'. 
Str. 7/8. Sie kleidet sich in ein schwarzes Kleid 

und tritt in Hall' und Saal. 

In Hall' und Saal. An Pfeiler und Wand 

Goldteppiche ziehen sich hin. 

Grammatischer Parallelismus mit Zweiteiligkeit des Verses: 

Str. 1. Sein Sinn ist fest, leine Hand ist stark. 

Verbunden mit Kreuzstellung: 

Str. 3. Sein Wuchs ist schlank, blond ist sein Haar, 
Blau-golden ist sein Kleid. 

Die Syntax ist ausserordentlich einfach. Mehr als die Hälfte der 
Verse besteht aus einem oder mehreren Hauptsätzen. Nebensätze 
werden wo möglich vermieden, ebenso die Zusammenziehung der 
Hauptsätze. Ein gutes Beispiel dafür ist 

Str. 5. Das letzte Segel, es schwand, es schied. 



— 165 — 

Hier wird sogar das Subjekt noch wiederholt durch das Pronomen, 
wodurch markante Verseinschnitte entstehen, Pausen, die das 
langsame Verschwinden der Schiffe fein zur Geltung bringen. 

Der Rhythmus zeigt den Wohlklang der andern Meisterballaden 
aus dieser Periode des Dichters. Fontane verwendet dieselben 
Mittel. Ich hebe nur ein Beispiel heraus. Über den letzten 
Vers von 

Str. 6. Wer bringt die Knnde vor Königs Ohr? 
Keiner hat den Mut, 

lässt sich das Gleiche sagen, was ich über den Schlussvers des 
„Trauerspiels von Afghanistan" gesagt habe. Auffällig ist die 
Ähnlichkeit mit einer Stelle der altdänischen Ballade „Marsk Stig" 
(Wilhelm Grimm, Altdänische Heldenlieder. Heidelberg 1811. 
S. 395): 

Wer will nun reiten nach Viborgs Stadt und des Herren Leich hintragen? 
Und wer will reiten gen Skanderborg und der Kön'gin die Zeitung sagen? 
Keiner will reiten nach Viborgs Stadt und geleiten den Herrn über die Heide. 

Die Übereinstimmung ist wohl nur zufällig, da ich einen Einfluss 
der Altdänischen Heldenlieder auf Fontane nirgends habe fest- 
stellen können. 



Bis in die sechziger Jahre hinein dauerte bei Fontane die 
Periode der Balladen dich tung im Stile der altenglischen und 
altschottischen Volksballaden. Prosaarbeiten, vor allem die „Wande- 
rungen durch die Mark Brandenburg" und die ersten Romane, 
beschäftigten den Dichter darauf für längere Zeit. Sie wirkten 
auf die Form der Balladen ein, die in der dritten Periode ent- 
standen. 



Balladen der 3. Periode. 

Die Brück' am Tay» 

(28. Dezember 1879). 

Das Gedicht behandelt den furchtbaren Eisenbahnunfall bei 
Dundee am 28. Dezember 1879. Es muss unmittelbar darnach 
gedichtet worden sein, da es Fontane bereits in einem Brief vom 
15. Januar 1880 erwähnt (Briefe, II, 2, S. 2). 

Die Ballade (S. 192) beginnt mit dem ungemein dramatischen 
Gespräch der Geister. In unsrer Seele regen sich dunkle Ahnungen 
eines kommenden Unglücks, die durch die letzten Verse dieses 
Abschnittes fast zur Gewissheit werden. Eine ähnliche Voraus- 
nahme des Schlusses haben wir schon in frühern Balladen beob- 
achten können.* 

Die beiden folgenden Strophen geben die Exposition. Voll 
Bangen blicken die Brücknersleute nach Süden, von wo sie den 
Zug erwarten, der ihnen den Sohn heimbringen soll. Schon sehen 
sie die Lichter am andern Ufer. Sie werden zuversichtlich. Für 
den heimkehrenden Sohn soll sogleich der Christbaum angezündet 
werden. Aber die Worte der Geister gehen uns nicht aus 
dem Sinn. 

Die Schilderung des Konfliktes tritt in dieser Ballade zurück, 
was im Stoß" begründet liegt. Der Zug kämpft gegen den Sturm. 
Doch Johnie ist voller Hofi'nung. Die Brücke ist stark. Das ist 
doch anders, als es früher war, wo er das schwanke Boot benutzen 
musste. Der Sturm wird stärker. Die Angst der Eltern wächst, 
und plötzlich sehen sie, wie eine gewaltige Funkensaat in den 



' Vergl. Max Eyth, Hinter Pflug und Schraubstock. Kapitel 15, 5. 
' Vergl. „Lord Murray«, S. 354 der „Gedichte", „Percys Tod«, S. 378. 



— 167 — 

Strom hinunterstürzt. Grauenhaft klingt es: „Und wieder ist 
Nacht". Alles Leben ist in Nacht versunken. Kurz, aber sehr 
anschaulich wird uns die Katastrophe berichtet. 

Die Geister verabreden eine Zusammenkunft. Sie wollen ein- 
ander über Zahl, Namen und Qual der Verunglückten berichten. 
Wir erfahren davon nichts mehr ; aber unsre Phantasie stellt sich 
alles so fürchterlich vor, dass bestimmte Angaben die Wirkung 
nur hätten verringern können. 

Der Dichter stellt das Schicksal eines einzelnen Menschen in 
den Mittelpunkt des Gedichtes. Auf diese Weise wird unsre 
Anteilnahme nicht zersplittert wie z. B. in Liliencrons „Blitzzug". 
Und dennoch ist es nicht nur die Katastrophe eines Einzelnen, 
von der uns berichtet wird. Die Geister wissen von der Zahl 
derer, die das Leben haben lassen müssen. 

Anfang und Schluss schliessen sich ringförmig um den Haupt- 
teil der Ballade herum. Der mehrmals vorkommende sprunghafte 
Szenenwechsel ist in der Art der altenglischen Volksballade. 

Das Mittelstück besteht aus achtzeiligen Strophen. Anfang 
und Schluss des Gedichtes jedoch sprengen die Bande der Form. 
Diese Verse gehören zum Grossartigsten, was Fontane ge- 
schrieben hat. 

Von der Kontrastwirkung macht der Dichter ausgiebig Ge- 
brauch. Auf die Grauen erregenden Reden der Geister folgen die 
zuversichtlichen Worte des Alten, auf die Christfestgedanken die 
furchtbare Katastrophe. 

Zwei grosse Gegensätze vereinigt die Ballade in sich : modern- 
realistische und romantische Elemente. Das Gedicht schildert 
einen Eisenbahnunfall, also ein Unglück, das durch eine der 
modernsten Erfindungen verursacht wird. Die personifizierten Sturm- 
geister führen die Katastrophe herbei. Diese gewagte Verbindung 
ist jedoch mit so grosser Kunst durchgeführt, dass sie der Haupt- 
reiz des Gedichtes bleibt. Das Rätselvoll-Unbestimmte wird hier 
scharf festgehalten. 



— 168 — 

Der poetische Stil weicht von dem der Balladen aus der 
zweiten Periode auffällig ab. Wohl finden sich noch Wieder- 
holungen. Die Anfangsstrophe beginnt ganz gleich wie die Schluss- 
strophe, Strophe 2 wie Strophe 6. Die dadurch erzielte Wirkung 
geht aber vom Inhalt, nicht von der Form aus. Das Meiste wird 
realistischer berichtet. Dem Stil der frühern Balladen kommen 
Anfangs- und Schlussabschnitt näher. — Kurze unvollständige 
Sätze zur Bezeichnung der Situation finden wir zweimal. 

Str. 2. Auf der Norderseite, das Brückenhaas. 
Ganz gleich in Strophe 7. 

Den rhythmischen Wohlklang der frühern Balladen weist 
„Die Brück' am Tay" nicht mehr auf. Auch hier hat der Realismus 
Fortschritte gemacht. 

Trotz der unschönen Stelle mit dem Vers: „Ich, der Edin- 
burger Zug" ist die Ballade ein Meisterstück. 

Als Motto hat Fontane den Anfangsvers des „Macbeth" über 
die Ballade gesetzt: „When shall we three meet again?" Der 
erste Vers des Gedichtes ist einfach die Übersetzung davon. 
Fontane bezeugt also selbst seine Anlehnung an das Drama 
Shakespeares. Der Schlussabschnitt der Ballade weist Ähnlichkeit 
mit der dritten Szene des ersten Aktes auf, wo die Hexen ein- 
ander ihre Taten erzählen. Von einem Plagiat Fontanes kann 
natürlich nicht die Rede sein. Er hat das Motiv eigenartig und 
mit grösster poetischer Kraft gestaltet. 

Es ist wohl möglich, dass Fontane ohne irgendwelchen Anstoss 
von aussen auf die Hexenszene des „Macbeth" gekommen ist. Ich 
möchte aber doch an einen solchen Anstoss denken. Vielleicht 
hat der Dichter, als er von dem Eisenbahnunfall hörte oder las, 
zu seinem Werk „Jenseit, des Tweed" gegriffen, um sich die ört- 
lichkeiten des Unglücks wieder in Erinnerung zu rufen. Dort 
fand er auch die Schilderung der Macbethlandschaft und, was 
wichtiger ist, in dem Kapitel, wo er vom Tay spricht, auch die 
folgende Stelle („Aus England und Schottland", S. 390): 



— 169 — 

„Schon 1210 ward es [Perth] durch eine Überschwemmung zerstört, ein 
noch jetzt unvergessenes Ereignis, das in dem poetischen Reimwort fortlebt: 

Shochie zum Ordie* spricht: sag' an, 

Wo ich dich wieder treffen kann? 

Wir treffen uns wieder, hab Acht, 

Wo wir schon einmal uns trafen. 

Zu Perth in der Nacht, 

Wenn alle Menschen schlafen. — 
* Zwei Flüsse in der Nähe von Perth." 

Diese Verse enthalten im Keime schon den Anfang der Ballade. 
Sie konnten dem Dichter die Hexenszene des „Macbeth" leicht in 
Erinnerung rufen. 

John Mayiiard 

(S. 195) 

ist ganz ähnlich gebaut wie „Die Brück' am Tay". Eine Stimmung 
erzeugende Einleitung, die den Inhalt des Gedichtes kurz angibt, 
steht voran. Die Exposition ist ungemein klar und anschaulich. 
Der Konflikt beginnt mit dem dritten Abschnitt. Er nimmt den 
grössten Raum ein. Ausgezeichnet ist die Steigerung durchgeführt 
mit den Versen: 

Noch dreissig Minuten . . . Halbe Stund'. 

Und noch zwanzig Minuten bis Buffalo, 
bis: Rettung: der Strand von Buffalo! 

Durch die Fragen und Antworten wird die dramatische Leben dig-^ 
keit erhöht. 

Ganz kurz wird die Katastrophe erwähnt, nicht geschildert. 
Der Schluss des Gedichtes entspricht dem Anfang zum Teil wört- 
lich. Es ist ein sanftes Klagen, ein mildes Ausklingen. 

Die Ballade erinnert uns an Bürgers ,Lied vom braven Mann", 
Der Aufbau ist derselbe, nur dass bei Bürger der Ausgang glück- 
lich ist. Hier wie dort setzt ein Mann für seine Mitmenschen das 
Leben aufs Spiel. Ähnliche Verhältnisse zeigt auch Goethes 
„Johanna Sebus". Allerdings ist hier der Aufbau anders. Eine 
leichte Beeinflussung Fontanes durch Bürger scheint mir nicht 



— 170 — 

ausgeschlossen zu sein, doch ist Fontane bei der Ausgestaltung 
ganz selbständig vorgegangen. Von der Form der Strophe hat er 
sich frei gemacht. Die Ballade besteht aus vierhebigen Reim- 
paaren. Nur am Anfang und am Schluss weicht sie davon ab. 

Auch in diesem Gedicht verwendet der Dichter die Wieder- 
holung von Eigennamen als Stilmittel. 

John Maynard! 

„Wer ist John Maynard?" 

„John Maynard war unser Steuermann." 

Wiederholung und Parallelismus begegnen wir mehrmals. Ihre 
Wirkung ist zum Teil noch ähnlich wie bei den Balladen der 
frühern Periode, z. B. 

Alle Herzen sind froh, alle Herzen sind frei. 

Aber im grossen und ganzen fehlt hier die Musik jener Gedichte, 

Hauptsätze von halber Verslänge sind nicht selten. Die 

Schlussverse lauten: 

Er hat uns gerettet, er trägt die Krön', 
Er starb für uns, unsre Liebe sein Lohn. 
John Maynard. 

Wie wirkungsvoll wird hier der Eigenname noch einmal wiederholt! 

„John Maynard" und „Die Brück' am Tay" gehören zusammen. 

Beide behandeln ganz moderne Stoffe, beide sind tragisch. Ihr 

Aufbau ist gleich, ebenso der Stil, der mehr plastisch als musikalisch 

ist. Aber die beiden Balladen unterscheiden sich auch. In „John 

Maynard" ist alles helles klares Sonnenlicht. „Die Brück' am Tay" 

jedoch hat den geheimnisvollen Unterton, aber ohne dass dabei 

die scharfe Linienführung verwischt wäre. In dieser Beziehung 

stehen sie sich gegenüber wie die Balladen Schillers und des 

jungen Goethe. 



Die grosse Karthaase vor Papst Paul 

(S. 207). 

Die Handlung ist klar und einfach aufgebaut. Die Exposition, j 
in direkter Rede gegeben, steht voran. Unmittelbar danach setz 



— 171 — 

die Verwicklung deutlich ein, und zwar wieder in der Form der 
direkten Rede. Die epische Erzählung-, der Zug der Mönche über 
den Gotthard zur Winterszeit, ist kurz. Sie wird zum Teil ergänzt 
durch die Rede der Mönche vor dem Papst. Die Lösung erfolgt 
durch die Worte des Papstes. 

Das Auffälligste an diesem Gedicht ist die breite Ver- 
wendung der direkten Rede. Mehr als zwei Drittel der Verse 
sind ihr gewidmet. Die epischen Stellen dienen nur zur Ver- 
bindung, 

Der Stil ist typisch für die letzte Periode. Die Sprache 
nähert sich ganz der Umgangssprache. Alles tönt selbstverständ- 
lich, ungezwungen und ungekünstelt. Köstlich ist die Rede des 
Abtes. 

Der Stoff des Gedichtes ist nicht von weltbewegender Grösse. 
Die Handlung hat nichts Aufregendes. Sie ist mehr gemütlich. 
Aber Form und Inhalt passen trefflich zueinander, und deshalb 
ist die Wirkung des Ganzen nicht gering. 

Letzte Begegnung 

(14. Juni 1888), 

Unter dem gemeinsamen Titel „Kaiser Friedrich III," hat Fon- 
tane vier Gedichte vereinigt. Ich zähle nur eines davon zu den 
Balladen im engern Sinne: „Letzte Begegnung" (S. 291). 

Im Mittelpunkt der Gedichte, die ich bis jetzt behandelt und 
als eigentliche Balladen zusammengestellt habe, steht eine Hand- 
lung, die aus Ursache und Wirkung besteht und sich entwickelt 
durch den Gegensatz zweier Kräfte. Diesem Gedicht scheint auf 
den ersten Blick eine blosse Begebenheit zugrunde zu liegen. 
Bei näherem Zusehen bemerken wir jedoch mehr. Die beiden 
Kräfte sind vorhanden, wenn sie auch nicht in gewöhnlichem 
Gegensatz zueinander stehen. König Oskar kommt nach Berlin, 
um seinen Freund, den todkranken Kaiser Friedrich, noch einmal 
zu sehen. Sicher nicht aus Neugier, Er will ihm noch einmal die 



— 172 — 

Hand drücken, ihm seine treue Freundschaft zeigen, die ihn auf- 
richten und erquicken soll. Der Kaiser rafft sich mit letzter 
Anstrengung auf und lässt sich sein Kriegsgewand anziehen, um 
auch noch im letzten Augenblick als Herrscher zu erscheinen, 
König Oskar tritt in den Marmorsaal. Aber wo sind die Worte 
seiner Freundschaft? Ein Tränenstrom bricht aus seinem Auge, 
indem er das Bild des Jammers vor sich sieht. Er kann nicht 
sprechen. Stumm neigt er sich und verlässt den Saal. Er, der 
kam, um Trost zu spenden, kehrt als ein vom Schmerz Besiegter 
nach Hause zurück. 

Das ist die eigentliche Handlung mit Exposition, Konflikt 
und Katastrophe. Die Katastrophe ist also nicht der Tod des 
Kaisers, der als bevorstehend angegeben wird, sondern die mora- 
lische Besiegung des Gesunden durch den Todkranken. 

Auffällig ist die kurze sentenzartige Zusammenfassung im 
dritt- und viertletzten Vers. 

Wenn je ein Gedicht auf Gegensätzen aufgebaut worden ist, 
so ist es dieses. Es ist die eigentliche Ballade des Kontrastes. 
König Oskar, ein Bild des kräftigen Lebens, steht dem dem Tod 
geweihten Kaiser gegenüber, dieser selbst seinem eigenen Bildnis 
und sein verfallener Körper der kriegerischen Kleidung. Der 
grösste Gegensatz des Gedichtes aber ist der grösste Gegensatz 
des Lebens überhaupt: menschlicher Glanz und menschliches 
Elend. Lediglich diese Gegensätze erheben die Begebenheit zur 
eigentlichen Handlung. Sie sind Anfang und Ende des Gedichtes, 
das zu den ergreifendsten zählt, die Fontane geschrieben hat. 

Die Darstellung erscheint auf den ersten Blick fast sorglos. 
Die Reise König Oskars ist eine in Fontanes Balladen ziemlich 
seltene und relativ breite Landschaftsschilderung. Von unorganischer 
Breite für das kurze Gedicht scheint auch der zweite Abschnitt 
mit der Beschreibung des Bildes zu sein. Die Sprache in der 
ersten Hälfte des Gedichtes ist von einer Einfachheit, die beinahe 
den Eindruck der Unbeholfenheit hervorruft und stellenweise der 



— 173 — 

Prosa ganz nahekommt, obgleich die bekannten Stilmittel nicht 
fehlen. So zeigt z. B. der zweite Vers grammatischen Parallelismus 
verbunden mit Wiederholung und Zweiteiligkeit des Verses. Der 
Rhythmus verstärkt den Eindruck, den die Sprache auf uns macht. 
Verse mit schwerem zweisilbigem i^uftakt wechseln mit auftakt- 
losen Versen, Anapäste mit Jamben, ohne dass dadurch ein 
besonderer Wohlklang entstünde. In der zweiten Hälfte des Ge- 
dichtes ist die Form fester, die Sprache glätter und doch legt 
sie das Gewand äusserster Einfachheit nicht ab. 

Das Gedicht besitzt nichts mehr von dem musikalischen Wohl- 
klang und dem wirkungsvollen, wenn auch einfachen Strophenbau 
der frühern Balladen. Es ist mehr plastisch als musikalisch. Und 
dennoch ist es von grösster Schönheit. Ein Meister, dem die 
feinsten Mittel des Balladenstils zu Gebote stehen, hat dieses in 
der Form ungemein einfache Gedicht geschaffen, das aber gerade 
dieser Einfachheit wegen so stark wirkt. Wohl scheint die Form 
mit Sorglosigkeit gehandhabt zu sein, aber es ist die geniale 
Sorglosigkeit des grossen Künstlers, der genau weiss, wie weit 
er gehen darf. 

Olaf Kragebeen 

(S. 95). 

Im Juni 1889 fragte Fontane Julius Rodenberg an, ob er ihm 
vier Balladen schicken dürfe, „Nordische Königsnamen ", „Olaf 
Kragebeen", „Swend Gabelbart', „Admiral Herluf Trolles Begräb- 
nis", und bemerkte dazu: 

„Sämtliche vier Gedichte sind ohne besondere Gedanken und noch mehr 
ohne Gefühlstiefe. Nach der Seite des Virtuosen, des Balladesk-Sprachlichen 
hin aber habe ich nichts Besseres gemacht . . . Das Handwerk, der Schneddre- 
din feiern in diesen Sachen einen kleinen Triumph. Und auch das ist nicht 
verächtlich." 

Geradlinig und klar ist der Aufbau der Ballade. Olaf befragt 
seine Krähen, ob er den Feind angreifen solle. Das Orakel lautet 
ungünstig. Wie ihm aber sein Freund Erik Jarl berichtet, der 



— 174 - 

Däne habe sich ins offene Meer gewagt, vergisst er die ungünstigen 
Vorzeichen, beschliesst, den Feind anzugreifen, und führt seinen 
Entschluss auch aus. Erik Jarl jedoch geht zum Feind über. 
Nun begreift der König die Vorbedeutung ; aber noch gibt er sich 
nicht verloren. Mit gewaltiger Kraft spannt er den Bogen, in den 
Runen eingeschnitten sind, und den sonst keiner zu spannen vermag. 
Der Bogen zerbricht. Jetzt weiss Olaf, dass seine Stunde gekommen 
ist. In goldener Rüstung, als ein König, stürzt er sich ins Meer. 

Diese Geschichte entbehrt der interessanten Züge nicht, aber 
als Ganzes ist sie doch zu gewöhnlich, sodass unsere rege Anteil- 
nahme fehlt. Der Monolog im Anfang ist zu breit ausgesponnen, 
die Wendung zum Schlimmen erfolgt trotz der Warnung der 
Krähen zu plötzlich und zu unmotiviert. Was aber das ausschlag- 
gebendste ist : Fontane sah klar, als er dem Gedicht die Gefühls- 
tiefe absprach. Wir merken nur zu deutlich, dass der Dichter 
selbst vom Stoff nicht ergriffen war. Die innere Wärme der T")ar- 
stellung fehlt, und daher erwärmt das Gedicht auch den Leser 
nicht. Darüber hinweg kann uns auch die geschickte Behandlung 
der Form nicht helfen. 

Die Verwendung einiger Stilmittel, wie wir sie aus den altern 
Balladen kennen, erinnert uns noch an die frühere Periode des 
Dichters. Wiederholung mit näherer Bestimmung und gramma- 
tischem Parallelismus : 

V. 2. Stawanger-Fjord liegt noch im Schnee, 

Schnee die Felsen und Schnee die Bucht. 

Grammatischer Parallelismus : 

V. 21. Und als er so sprach und als er so sann. 
Aber der Stil ist trotz dieser Stellen ganz verschieden von dem der 
frühern Balladen. Er ist nicht mehr musikalisch, sondern plastisch. 
Der Rhythmus ist mit grosser Kunst gehandhabt. Er um- 
schmeichelt unser Ohr nicht. Er dient vielmehr zum Herausarbeiten 
des Gedankens. Wie trefflich ist z. B. das Hüpfen der Krähen 
nachgeahmt ! 



. 



175 — 



V. 16. Keine, keine hüpft auf ihn zu, 

Wenden sich all, ihrer Füsse Spur, 
Abgewandt, rückwärts führt sie nur. 
Rückwärts hüpfen sie Schritt um Schritt. 

Der Dichter stellt mehrmals ein wichtiges trochäisches Wort in 

den Versanfang, um es hervorzuheben. Der auftaktlose Vers fällt 

dann aus dem Versschema heraus, und darauf beruht eben die 

beabsichtigte Wirkung. Z. B. 

V. 55. Er spannte den Bogen mit aller Kraft, 
Klirrend zerbrach der Eschenschaft. 

Wir haben die gleiche Beobachtung schon bei frühem Gedichten 
Fontanes machen können. 

In dem der Abteilung „Nordisches" voranstehenden Gedicht 
„Nordische Königsnaraen" spricht Fontane seine Vorliebe für Bei- 
namen aus. Das Gedicht selbst zeigt uns jedoch auch, dass es 
nicht nur die Beinamen, sondern ebenso die Namen selbst sind, 
die ihn erfreuen. Ihr Wohlklang schmeichelt seinem Ohr.^ Dass 
wohlklingende Namen von grosser Stimmung erregender Wirkung 
sind, habe ich bereits hervorgehoben. Der dritte Abschnitt von 
Olaf Kragebeen bildet nun eine wahre Musterkarte solcher Namen. 

V. 22. Erik Jarl, sein Freund, tritt an ihn heran: 

„König Olaf, der Däne spielt um sein Glück, 
Im Oeresund hielt's ihn nicht länger zurück, 
Aus der Kjöge Bucht, aus dem Wassersack, 
Ist er hinaus ins Skager-Rak, 
Hundert Schiffe führt er, zehnhundert an Bord — 
Auf, Olaf, auf, aus Stawanger-Fjord !" 

Man fühlt, wie Fontane in diesen Namen schwelgt. 

' In „Vor dem Sturm" (Ges. Romane, Bd. 8, S. 287 ff) sagt Hansen-Grell : 
„Wenn ich auf das Gewissen gefragt würde, würd' ich bekennen müssen, aus 
dem Zauber dieses Namens [Thyra Danebod], und vieler ähnlicher, so recht 
eigentlich die Anregung zu meinem Studium altdänischer Geschichten empfangen 
zu haben. Sigurd Ring und König Helge, Ragnar Lodbrok und Harald Hylde- 
tand entzückten mich durch ihren blossen Klang." Vergl. auch Börries von 
Münchhausen, Zur Ästhetik meiner Balladen (Deutsche Monatsschrift, Berlin 
1906/07, S. 250). 



— 176 — 

„Olaf Kragebeen" ist wirklich, wie der Dichtei- selbst sagt, 
ohne besondere Gefühlstiefe. Das Balladesk-Sprachliche ist gut. 
Wenn Fontane aber bemerkt, dass er in dieser Beziehung nichts 
Besseres gemacht habe, so geht er fehl. Wir schätzen den 
Balladenstil anderer Gedichte höher. 

Swend Gabelbart 

(S. 98). 

Der Stoff dieses Gedichtes ist als Ganzes genommen interes- 
santer als „Olaf Kragebeen". Ein heidnischer König lästert über 
einen toten Heiligen und wird von der Statue des Beschimpften 
erschlagen. Das ist aber nicht realistisch ausgeführt. Das Stein- 
bildnis fällt nicht etwa auf den Sünder herab, sondern es wird 
zum Leben erweckt, schreitet von seinem Postament herunter 
und erschlägt den Widersacher mit dem Schwert. Das Haupt- 
motiv ist also sagenhaft, gespenstisch, unheimlich und verlangt 
auch eine solche Einkleidung. Die Form muss dem düstern Zug 
düstern Ausdruck verleihen. Das tut sie aber nicht genügend. 
Man merkt, dass der Dichter zu sehr mit dem Verstand arbeitet 
und nicht aus einem Gefühl des Ergriffenseins heraus. Er steht 
zu sehr über dem Stoff. Da hilft auch die Stille und das Licht, 
das „düsterer brennt", nichts. Und noch ein wichtiger Umstand 
kommt hinzu. Anschaulich wird geschildert: 

Da steigt es herab vom Postament, 

und tapp und tapp, in steinernem Schuh, 

Auf Swend Gabelbart schreitet Sankt Edmund zu, 

Vor streckt er sein zerbrochen Schwert. 

Das ist wirklich anschaulich, aber nur zu sehr. Es ruft einen 
leisen Eindruck des Komischen, statt des Schaurigen hervor, wenn 
man sich den schwerfälligen steinernen Heiligen mit dem vor- 
gehaltenen zerbrochenen Schwert lebhaft vorstellt. 
Auf die Art der Katastrophe: 

Das stumpfe Schwert, es traf ihn gut, 



— 177 — 

wird in dem vorhergehenden Abschnitt wohl zu deutlich vor- 
bereitet, indem das Schwert dreimal erwähnt wird. 

Hältst wie zum Spott ein Schwert in der Hand, 

Ein zerbrochen Schwert, wenn recht ich seh' . . . 

und ob zerbrochen auch dein Schwert, 

Es wäre dir doch des Kampfes wert . . . 

Auch mit stumpfem Schwerte triebst du mich aus. 

Besonders diese letzte Stelle scheint mir überflüssig, die ganze 
Lästerrede überhaupt etwas zu lang. 

Diese Aussetzungen betreffen die Hauptstellen des Gedichtes, 
weshalb sie für das Ganze umso schwerer wiegen. 

Der Anfang des Gedichtes erzählt episch. Der Stil ist jedoch 
von grosser Lebendigkeit, so dass er vom ruhigen Dahingleiten 
des Epos weit entfernt ist. 

Der poetische Stil der ganzen Ballade weist wenig mehi- auf 
von den Mitteln, die Fontane in den frühern Balladen verwendete. 
Der letzte Abschnitt erinnert mit seinen kurzen Sätzen noch am 
ehesten daran. Vom Virtuosen der Form, von dem der Dichter in 
der angegebenen Briefstelle spricht, vermag ich hier weniger zu 
finden als in „Olaf Kragebeen". 

Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland 

(S. 293). 

Fontane erwähnt das Gedicht im Brief an Julius Rodenberg 
vom 11. Juni 1889. 

Der erste Abschnitt der Ballade enthält die Exposition, Im 
Garten des Herrn von Ribbeck steht ein Birnbaum. In der 
goldenen Herbsteszeit, wenn es Mittag vom Turme scliallt, stopft 
sich der Alte die Taschen voll und verteilt die herrlichen Früchte 
den Mädchen und Buben, die des Weges kommen. Mit dem zweiten 
Abschnitt setzt der Konflikt ein. Er ist allerdings nicht scharf 
ausgeprägt. Beschaulich, ohne dramatische Steigerung geht der 
Fluss der Erzählung weiter. Wie Herr von Ribbeck nach vielen 

Hans Bhyn, Fontane. 12 



— 178 — 

Jahren sein Ende nahen fühlt, heisst er seine Angehörigen, ihm 
eine Birne mit ins Grab zu geben. Und nach drei Tagen tragen 
sie ihn aus dem Herrenhaus auf den Kirchhof. Die Kinder klagen. 
Wer wird ihnen nun Birnen geben? Der junge Ribbeck knausert 
und spart und hält die Früchte seines Gartens in strenger Ver- 
wahrung. Aber der Alte hatte seinen Sohn gekannt, er hatte 
wohl gewusst, warum er sich eine Birne ins Grab erbat. Drei 
Jahre nach seinem Tode sprosst aus der stillen Gruft ein Birnbaum- 
schössling heraus, und wie sich die Jahre reihen, erwächst er zu 
einem kräftigen Baum und trägt Früchte. Wenn in der goldenen 
Herbsteszeit ein Junge über den Kirchhof kommt, 

So flüstert's im Baume: „Wiste 'ne Beer?" 
Und kommt ein Mädel, so flüstert's: „Lütt Dirn, 
Kumm man röwer, ick gew' di 'ne Birn." 

So hat die Fürsorge des Alten die Macht des Todes gebrochen. 
Die wohltätige Lösung ist weit ausgesponnen, wie es dem Stoffe 
allein angemessen ist. Sie gibt zum Teil wörtlich die Exposition 
wieder, der Schlussvers den Anfangsvers des Gedichtes. Ein 
doppelter Ring schliesst sich so um den Hauptkern herum. 

In dem angegebenen Brief an Rodenberg schreibt der Dichter 
über den „Herrn von Ribbeck" : „Es ist ein gutes Gedicht, was 
Sie vielleicht schon dem Titel ab fühlen." Der Titel entspricht 
genau der ersten Zeile des Gedichtes, die grammatisch isoliert 
steht. Sie ist wirklich von grossem Stimmungsgehalt, der noch 
bedeutend erhöht wird durch das Anakoluth. Es wäre ungemein 
schade gewesen, wenn Fontane diese Verse der grammatischen 
Genauigkeit geopfert hätte. Wer fühlt nicht, was sie ausdrücken ? 
Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland, von dem will ich 
euch erzählen. Dieser Herr von Ribbeck besass in seinem Garten 
einen Birnbaum usw. Wem wird es dabei nicht sofort heimelig 
zu Mute? In einem solchen Gedicht ist denn auch der Dialekt 
ganz am Platze. Den Eindruck der Gemütlichkeit erhöhen noch 
die zahlreichen Verseingänge mit „und". Die Anschaulichkeit der 



— 179 — 

Schilderung ist sehr gross. Von den lachenden Birnen, von den 
vollen Taschen des Alten und den Pantinen der Buben bis zu dem 
Doppeldachhaus und den Feiergesichtern der Bauern ist die Dar- 
stellung von der wirkungsvollsten Gegenständlichkeit. Der Ehythmus 
zeigt höchste Kunst. Er ist empfunden, nicht gemacht. Ein innerer 
Drang lenkt instinktiv den Wechsel von Jamben und Anapästen. 
Die Wärme, die durch die schmucklosen Verse flutet, strömt über 
auf den Leser und erregt in ihm ein Gefühl, wie es nur die 
reinste Poesie zu erregen vermag. 

Fontanes Gedicht ist nicht frei erfunden. Es beruht auf einer 
Sage, von der uns C. Boelcke-Kibbeck in der Vossischen Zeitimg 
(Nr. 156, 1911) berichtet. Hier wird auch ein Gedicht mitgeteilt, 
das diese Sage in sangbarer Form erzählt und bereits 1875 von 
Frau V. Wiedebach verfasst worden ist. In einem Punkte weicht 
Fontane von der alten Überlieferung ab. Die folgenden Verse des 
altern Gedichtes zeigen das. 

Und als er kam zum sterben, 
Man in den Sarg ihn legt, 
Denkt nicht an seine Taschen, 
Darin er Birnen trägt. 

Und in dem nächsten Frühjahr 
Wächst aus der Wand am Tor, 
Sprosst aus dem Erdbegräbnis 
Ein Bäumlein grün hervor. 

Boelcke berichtet, dass im Frühjahr 1911 der alte Birnbaum, der 
die Ursache der Entstehung der Sage gewesen war, vom Sturm 
über dem Boden abgebrochen worden sei. Aber heimlich waren 
hinter dem alten Baume aus der Wurzel zwei Sprösslinge hervor- 
gewachsen. Und an diese knüpfen sich nun die neuen Hoffnungen 
des jungen Geschlechts. 



Ergebnisse der Untersuchung der Balladen 
im engern Sinn. 

Alle Gedichte, die ich als eigentliche Balladen oder Balladen 
im engern Sinn zusammengestellt habe, besitzen als Grundlage 
eine Handlung. Die Handlung gliedert sich in Exposition, Konflikt 
und Katastrophe. 

Die Exposition steht meist ganz im Anfang oder kurz danach. 

Der Konflikt beruht auf dem Gegenspiel zweier Kräfte. Er 
kann mit dem Anfang der Ballade sofort einsetzen. In diesem 
Falle wird die Exposition zugleich mit dem Beginn des Konfliktes 
gegeben, oder sie wird nachgeholt. 

Die Katastrophe ist das Ergebnis des Konfliktes, indem eine 
der beiden Kräfte unterliegt. In den frühern Balladen ist sie 
meist noch breiter ausgeführt; in den spätem wird sie oft nur 
epigrammatisch kurz berichtet, manchmal sogar nur angedeutet. 
Die Katastrophe kann ganz am Schluss der Ballade stehen. Er- 
reicht die Ballade hier auch den Höhepunkt der Steigerung, so 
entlädt sich das Gewitter mit gewaltiger Kraft, um plötzlich abzu- 
brechen und uns in der höchsten Erregung zurückzulassen („Das 
Trauerspiel von Afghanistan", „Der 6. November 1632"). Oft, 
z. B. in „Johanna Gray", bemerken wir vor der eigentlichen 
Katastrophe ein scheinbares Abflauen der Handlung. Der Gipfel 
der Steigerung scheint überschritten zu sein. Dies dient zur Milde- 
rung der Katastrophe. Es ist, als ob sich der Dichter scheute, 
das Grässliche zu berichten. 

Auf die Katastrophe kann aber auch noch ein kurzes Aus- 
klingen folgen, das ebenfalls ihre Herbheit mildert. Damit ver- 
bunden findet sich einigemale ein Ausblick in die Zukunft, eine 



— 181 — 

Vordeutung auf kommende Ereignisse („David Rizzio", „Schloss 
Eger").^ 

An die Stelle der Katastrophe tritt in den Balladen mit 
heiterem Ausgang naturgemäss die Lösung. 

Die Handlung der Balladen ist im allgemeinen einfach. „Das 
Trauerspiel von Afghanistan" und „Der 6. November 1632" weisen 
jedoch zwei Handlungen auf, von denen die eine der andern als 
Spiegel dient. 

Vereinzelt stellt Fontane vor die eigentliche Handlung eine 
Art Prolog, worin die Katastrophe zum Teil schon vorwegge- 
nommen wird („John Maynard", „Die Brück' am Tay"). Dadurch 
wird der Leser sofort in die nötige Stimmung versetzt. Ein Epilog 
am Schlüsse des Gedichtes zeigt dann oft wörtliche Anklänge an 
den Anfang. Beide fügen sich so ringförmig um die eigentliche 
Handlung, wodurch der Eindruck der Geschlossenheit bedeutend 
erhöht wird. 

Auch da, wo Prolog und Epilog fehlen, liebt es Fontane, 
durch wörtliche Anklänge des Schlusses an den Anfang oder an 
Teile des Konfliktes den Bau des Ganzen zu einem festen Gefüge 
abzurunden (z. B. „Herr von Ribbeck auf Ribbeck im Havelland", 
.jArchibald Douglas"). 

Die Darstellung einer Handlung kann episch oder dramatisch 
sein, episch, wenn die Handlung als vergangen, dramatisch, wenn 
sie als gegenwärtig dargestellt wird. Die Ballade kennt beides. 
Das dramatische Element scheidet hauptsächlich die Ballade von 
der poetischen Erzählung. Dadurch, dass sich die Handlung vor 
unsern Augen abspielt, gewinnt sie an Lebhaftigkeit, an Unmittel- 
barkeit. Sie reisst uns mit, wir fühlen und handeln mit den Per- 
sonen. Das äussere Kennzeichen der dramatischen Darstellung ist 
die direkte Rede, der Dialog. Fontane macht sehr ausgiebig 



' Ähnliche fortgeführte Schlüsse sind eine Eigentümlichkeit der meisten 
Märchen. Vergleiche Robert Petsch, Formelhafte Schlüsse im Volksmärchen 
(Berlin 1900), S. 29 ff. 



— 182 — 

davon Gebrauch. Alle Balladen, mit Ausnahme des „Sterbenden 
Douglas", weisen direkte Rede auf. In „Archibald Douglas" und 
der „Grossen Karthause vor Papst Paul" nimmt sie den weitaus 
grössten Raum des ganzen Gedichtes in Anspruch. Aber nicht 
nur durch die Rede lässt Fontane die Handlung sich vor unsern 
Augen abspielen. Durch Verwendung der Präsensformen erzielt 
er ähnliche Wirkungen. Er bevorzugt das Präsens, vor allem in 
Stellen, wo die Handlung eine besondere Lebendigkeit aufweist. 
Oft wechselt er plötzlich Präteritum und Präsens scheinbar unmoti- 
viert. Der Grund ist dann wohl die Bevorzugung der klang- 
volleren Präteritumsformen bei starken Verben. 

Aber unverkennbar ist auch das lyrische Element der Ballade. 
Die Charaktere und Handlungen stehen nicht bloss um ihrer selbst 
willen da. Sie sind Träger von Gefühlswerten; sie erzeugen 
Stimmung, und dies ist eine Hauptsache der Ballade. Archibald 
Douglas ist ein Verbannter. Er kehrt in sein Vaterland zurück 
und bittet den König um Gnade, die er auch erhält. Das inter- 
essiert uns wenig. Aber das innere Wesen des Grafen ergreift 
uns, seine glühende Vaterlandsliebe, die Stärke seines Gefühls, die 
sich in seiner Rede und seinem Gebaren enthüllen. Der Ausdruck 
dieses Gefühls erregt in unserm eigenen Innern ein ähnliches 
Gefühl. Und diese Besonderheit gehört eben zum Wesen der Lyrik. 

Schon der Übergang von der epischen zur dramatischen Dar- 
stellung bringt etwas Abgerissenes in die Ballade. Die Form 
erleidet einen Bruch. Aber gerade das kann uns reizvoll scheinen, 
auch dann, wenn wir uns über die Ursache nicht Rechenschaft zu 
geben vermögen. Die Wirkung wird aber noch verstärkt durch 
die ausgeprägte Sprung ha/ägkeit vieler Balladen. Der Dichter 
erzählt uns die Handlung nicht lückenlos. Er greift das für ihn 
Wichtige heraus und übergeht Nebensächliches und sogar auch 
Dinge, die uns sehr wichtig scheinen. Zweierlei wird durch 
diese Sprunghaftigkeit erreicht. Die Knappheit des Gedichtes 
wird erhöht, und die Phantasie des Lesers wird gezwungen, sich 



1 



— 183 — 

in weitem Masse zu betätigen, da sie das Fehlende ersetzen muss. 
Eine solche Phantasietätigkeit ist aber ein wichtiges Moment beim 
Kunstgenuss. Auch bei Fontane findet sich in vielen Balladen 
diese sprunghafte Darstellung. Ein gutes Beispiel ist „Johanna 
Gray". Aber mit den altengiischen Balladen verglichen macht 
er doch ziemlich sparsam davon Gebrauch. Er entgeht dadurch 
der häufig zu findenden Undeutlichkeit jener Volksballaden, die 
oft geradezu zur Unverständlichkeit geworden ist. 

Nicht zu verwechseln mit der Undeutlichkeit ist das bewusst 
herausgearbeitete Halbdunkel vieler Balladen, eine Dämmer- 
stimmung, erzeugt durch das Vorherrschen düsterer Stimmungs- 
elemente und durch eine oft nur andeutende Führung der Handlung. 
Wir finden sie bei Fontane deutlich im „Tower-Brand", „Maria 
und Bothwell" und in Anfang und Schluss der „Brück' am Tay". ^ 

Der Kontrast ist die eigentliche Grundlage einer Handlung. 
Er dient aber auch oft als technischer Kunstgriff und Stilmittel. 
Fontane setzt Begebenheiten, Zustände, Gegenstände zueinander 
in Kontrast, wo es zur Entwicklung der Handlung nicht nötig ist. 
Er erzielt dadurch oft grosse Wirkung. Besonders liebt er auch 
die Farbenkontraste, wie wir sie schon in den Volksballaden finden. 
Er geht aber viel weiter. Seine Balladen erinnern uns manchmal 
geradezu an Bilderzyklen von grosser Farbenpracht. Diese Wirkung 
beruht jedoch nicht nur auf der Farbengebung, sondern auch auf 
der Zeichnung, die z. B. in „Gorm Grymme" den Charakter des 
ganzen Gedichtes in auffälliger Weise beherrscht. 

Die Volkspoesie weist im Stil gewisse Eigentümlichkeiten auf, 
die sich häufig wiederholen und fast stereotyp geworden sind. Das 
bezieht sich sowohl auf den Wortschatz wie auf die Syntax. Nicht 

' Vergl. „Vor dem Sturm", Ges. Romane, Bd. 9, S. Ulf. „Das Instimmung- 
kommen bedeutet noch nicht viel. Erst der, der die ihm gekommene Stimmung: 
das rätselvoll Unbestimmte, das wie Wolken ziehende scharf und genau fest- 
zuhalten und diesem Festgehaltenen doch zugleich auch wieder seinen zaube- 
rischen, im Helldunkel sich bewegenden Schwankezustand zu lassen weiss, 
erst der ist der Meister." 



— 184 — 

nur in den Volksepen, sondern auch in den Volksballaden finden 
sich diese Eigentümlichkeiten, die der Volkspoesie ein typisches 
Gepräge geben. Der Kunstdichter, der sich ihrer bedient, verleiht 
seiner Dichtung ein volkstümliches Aussehen. Seine Gedichte 
haben bei modernen Lesern vor der alten Volkspoesie die Fühlung 
mit der Gegenwart voraus. Sein Gefühl ist das Gefühl eines 
modernen Menschen, auch wenn er alte Stoffe behandelt, seine 
Form ist modern gehandhabt, auch wenn sie alt ist. Wer Altes 
und Neues in inniger Harmonie zu vereinigen vermag, wird in 
dieser Gattung der Poesie das Höchste leisten. Und Fontane hat 
das vermocht. Viele seiner Balladen zeigen jene zu Stilmitteln 
gewordenen Eigentümlichkeiten der altenglischen Volksballaden. 
Wortformeln kommen für ihn wenig in Betracht, dafür aber die 
Syntax. Der Satzbau seiner Balladen ist meist äusserst einfach. 
Hauptsätze von ganzer und halber Verslänge sind sehr häufig. 
Von den zahlreichen Arten der Wiederholung und des Parallelismus 
macht er ausgiebig Gebrauch. Oft verwendet er wohlklingende 
Eigennamen, um damit Stimmung zu erzeugen. Der Stil seiner 
Balladen ist aber nicht überall gleich. Der Dichter hat eine Ent- 
wicklung durchgemacht. 

Die Balladen Fontanes, die entstanden, bevor ei- die alt- 
englischen und altschottischen Volksballaden kennen lernte, zeigen 
wenig Auffälliges im Stil. Der Rhythmus ist einfach. Wir finden 
fast durchwegs nur Jamben und Trochäen. 

Im Jahre 1848 kamen dem Dichter Scotts „Minstrelsy of the 
Scottish Border" und Percys „Reliques of ancient English Poetry" 
zu Gesicht. Er eignet sich die Stilmittel der alten Volksballaden 
an. Der Rhythmus seiner Balladen erhält ungewöhnlichen Wohl- 
klang. Die einfachen Strophenformen der Vorbilder werden bevor- 
zugt. Bis in die sechziger Jahre hinein dauert diese Periode. Dann 
schweigt die Balladendichtung für längere Zeit, und wie Fontane 
von seinen Wanderungen durch die Mark Brandenburg zurück- 
kehrt, da ist er ein andrer. 



— 185 — 

Er verwendet die für die zweite Periode charakteristischen 
Stilmittel selten mehr, und wo er es tut, ist die Wirkung meist 
nicht musikalisch, sondern plastisch. Die Sprache nähert sich der 
Alltagssprache. Der Rhythmus hat seinen Wohlklang verloren. 
Seine Schönheit offenbart sich häufig nur noch einem feinen Ohr. 
Die Strophenform ist fast durchwegs aufgegeben. Sie hat dem 
vierfüssigen Vers mit gepaartem Reim den Platz geräumt. Oft 
sprengt der Inhalt die Fesseln der Form, und in scheinbarer Regel- 
losigkeit reihen sich die Verse. Aber die Wirkung gerade dieser 
Stellen ist gross. Der Inhalt ist nicht in eine gegebene Form 
gezwungen, sondern er schafft sie sich selbst. 

Aus diesen Betrachtungen ergeben sich folgende Schlüsse auf 
das Wesen der Ballade: 

Die eigentliche Ballade stellt eine Handlung in ihrer Ent- 
wicklung dar. Ihrem Wesen nach ist sie episch und lyrisch 
zugleich, in der Regel auch noch dramatisch. Sie zeigt oft einen 
düstern Charakter und sprunghafte Darstellung und bedient sich 
häufig der Stilmittel der Volkspoesie. 

Fontane lehnt sich in den meisten Balladen an geschichtliche 
Ereignisse an. Drei grosse Stoffgruppen lassen sich unterscheiden, 
englisch-schottische, nordische und deutsche. Am zahlreichsten 
vertreten sind die englischen Balladen, was denjenigen, der mit 
des Dichters Leben einigermassen vertraut ist, nicht überrascht. 
Fontane fand als genauer Kenner der altern Geschichte dank- 
bare Stoffe genug. Ihn interessierte sowohl die geschichtliche 
Persönlichkeit als auch das Ereignis. Mehr und mehr näherte er 
sich aber der Gegenwart. „Das Trauerspiel von Afghanistan" 
behandelt einen Stoff aus der neuesten Geschichte und „Letzte 
Begegnung" ist eine Ballade, die aus unmittelbarem Miterleben 
heraus entstanden ist. „Die Brück' am Tay" und „John Maynard" 
jedoch verlassen den Boden der grossen Geschichte und geben der 
Tragik des Alltags ergreifenden Ausdruck. Zwei der grossen 
Erfindungen der Neuzeit, Eisenbahn und Dampfschiff, haben den, 



— 186 



Stoff geliefert. Hier ist Fontane nicht nur im Empfinden modern, 
sondern auch in dem, was er darstellt. Die scheinbar poesiearme 
Technik der Gegenwart hat er in die Form der Ballade ge- 
zwungen. Es ist Poesie des 19. und 20. Jahrhunderts, was er 
uns hier gibt. 



II. Abschnitt 

Der Lyrik näher liegende Arten der Ballade 



Die Balladen, die ich in den vorigen Kapiteln eingehend 
behandelt habe, geben uns ein anschauliches Bild von Fontanes 
dichterischer Entwicklung, wenn auch kein ganz vollständiges. 
Denn noch habe ich erst die Balladen im engern Sinn gemustert, 
und diese bilden nur den kleinern Teil der Schöpfungen des 
Dichters auf diesem Gebiet. Die der Lyrik und der Epik näher 
liegenden Arten der Ballade muss ich noch in den Kreis der Be- 
trachtung ziehen. Da ich aber bis jetzt so eingehend vorgegangen 
bin, brauche ich nur noch hervorzuheben, was diese Arten von 
der eigentlichen Ballade unterscheidet, und sie selbst gegen ein- 
ander abzugrenzen, um das Bild zu vervollständigen. 

Das historische Stimmungsbild. 

„Cromwells letzte Nacht'* (S. 174) ist wohl das zuerst ent- 
standene der hierher gehörenden Gedichte. Es wurde im Jahre 
1846 gedichtet. 

In der Nacht vor seinem Tode sinnt Cromwell über ein Haupt- 
ereignis seines Lebens nach, über die Hinrichtung Karls L, die 
er veranlasst hat. Im Traum ist ihm der Ermordete erschienen 
und hat ihn erschreckt. Könige sind unverletzlich, klingt es in 
ihm. Aber er rechtfertigt sich vor sich selbst. Er hat aus Not- 
wendigkeit gehandelt. 



— 188 ~ 

Dies ist das Gerippe des monologischen Gedichtes. Wir finden 
keine Handlung. Cromwell enthüllt seine Seele vor uns und gibt 
dabei eine nur in den Umrissen gehaltene Schilderung der Lage 
Englands zur Zeit, da er die Zügel der Regierung an sich riss. 

Das Gedicht schildert uns also den Zustand einer historischen 
Persönlichkeit und den Zustand des Staates in einer bestimmten 
Zeit. Ähnlich steht es mit „Sir Walter Kaleighs letzte Nacht**, 
entstanden im Jahre 1851 (vergl. Lepel, S. 197 ff). Auch hier 
lässt eine historische Persönlichkeit die Hauptereignisse ihres 
Lebens an sich vorüberziehen, auch hier gibt sie dadurch zugleich 
eine Schilderung ihrer Zeit. Die Katastrophe wird im letzten Vers 
kurz berichtet, aber die eigentliche Handlung fehlt. 

Fontane hat wohl den Anstoss zu diesem Gedicht erhalten 
durch „The Lye" by Sir Walter Raleigh (Percy, „Reliques"). Das 
eingelegte Lied zeigt wörtliche Anklänge an das englische ( Jedicht. 

„Die Hamiltons oder Die Locke der Maria Stuart" wurde 
am 28. Dezember 1851 im Tunnel vorgetragen. Handlung ist in 
diesem Gedicht allerdings zu finden, aber keine durchgehende 
einheitliche Handlung. Die verschiedenen Episoden dienen zur 
Charakterisierung einer Familie, zur Hervorhebung ihrer grössten 
Eigenheit, der Treue. Das Gedicht ist in dieser Beziehung eine 
Art Familienporträt. Daneben bietet es uns einen knappen Über- 
blick über die Geschichte der Stuarts von Maria Stuart an. Die 
Locke, die die Hamiltons als Heiligtum bewahren, bringt eine 
grössere Einheit in das Gedicht, das den Stil der Balladen dieser 
Periode aufweist. Schilderung, nicht Handlung ist also auch hier 
die Hauptsache. 

Das „Lied des James Monmoath** enthüllt uns ebenfalls den 
Charakter einer historischen Familie, der Stuarts, und skizziert 
kurz den typischen Lebenslauf ihrer Angehörigen. Es ist von 
ungewöhnlicher Schönheit. Das Puritaner-Lied „Die Stuarts" 
charakterisiert das gleiche Geschlecht und gibt uns zugleich eine 
kurze historische Skizze. 



- 189 — 

„Paritaiierpredigt" zeichnet die politische Opposition in Eng- 
land im Jahre 1645 und verbindet damit eine Schilderung der 
Pariser Bluthochzeit, während das „Yolkslied" die Stimmung der 
untern Klassen in England zur Zeit des Krimkrieges widerspiegelt. 
Eine durchgehende Handlung zeigt „Hastiiigsfeld". Ich zähle es 
nicht zu den eigentlichen Balladen, weil die Katastrophe fehlt, 
auch nicht einmal ein eigentlicher Konflikt vorhanden ist. Das 
Gedicht gibt uns nichts als ein kurzes historisches Zeitbild. 
,,Admiral Herluf Trolles Begräbnis" und „General Sir John 
Moores Begräbnis" weisen ebenfalls nicht mehr auf, und ähnlich 
steht es mit „Walter Scotts Einzug in Abbotsford". 

Etwas anders verhält es sich mit den Stoffen aus der deutschen 
Geschichte. Zwar gibt der „Berliner Spottvers" einen Einblick 
in die Volksstimmung Berlins im Jahre 1812, und „Die Faline 
Schwerins", ein Gelegenheitsgedicht, ruft uns den Tod des Generals 
in der Schlacht bei Prag ins Gedächtnis zurück. Aber die andern 
der hierher gehörenden Gedichte geben unmittelbare Gegenwart. 
Die Kraft des Miterlebten strömt aus ihnen. „Schleswigs Ostertag 
1848" bringt uns eine Episode aus der Befreiung Schleswigs. Das 
Gedicht enthält allerdings eine fortlaufende Erzählung, aber keine 
Handlung im eigentlichen Sinn. Die Hauptsache ist die Schilde- 
rung der öffentlichen Stimmung bei einem bestimmten historischen 
Ereignis. Die Darstellung ist balladenmässig, obwohl das drama- 
tische Element ziemlich zurücktritt. Dafür ist der lyrische Einschlag 
um so grösser. Eine ungemeine Wärme fliesst durch diese Verse 
und zeigt uns, dass der Dichter mit Herz und Seele dabei ist. 
Die gleiche innere Anteilnahme verrät „Siegesbotschaft", nur 
dass hier die dramatische Darstellung vorwiegt. Die Handlung 
ist ausgeprägter als in „Schleswigs Ostertag 1848", aber ich 
rechne das Gedicht gleichwohl nicht zu den Balladen im engern 
Sinn, nicht nur, weil die Handlung keine eigentliche Entwicklung 
aufweist, sondern hauptsächlich, weil sie nicht um ihrer selbst 
willen dasteht und lediglich Mittel zum Zweck ist. Sie vergegen- 



— 190 — 

wärtigt uns den Eindruck, den die Botschaft vom Sieg bei Düppel 
auf die Bevölkerung eines kleinen Dorfes macht. Wir können 
daraus auf den Jubel des ganzen Landes schliessen. Die Form 
der „Siegesbotschaft" ist mit grösster Freiheit gehandhabt, aber 
eben dadurch wirkt sie so stark. Ein kleines Stimmungsbild aus 
dem Krieg von 1866 ist „Berliner Landwehr bei Langensalza^^ 
In drei Gedichten hat Fontane den „Einzug" der siegreichen 
Truppen in Berlin in den Jahren 1864, 1866, 1871 beschrieben. Das 
sind nicht mehr gewöhnliche Gelegenheitsgedichte. Sie strotzen 
von innerem Leben und geben das Gefühl von Tausenden wieder. 
Feuriges patriotisches Denken und Fühlen hat hier von innen 
heraus die Form geschaffen. 

Hunderttausende auf den Zehenspitzen! 

Vorüber, wo Einarm und Stelzfuss sitzen, 

Jedem Stelzfuss bis in sein Bein von Holz 

Fährt der alte Schlachtenstolz. 

Halt 

Vor des grossen Königs ernster Gestalt I 

Das ist unvergleichlich gedacht und ausgedrückt. 

Ausser der Ballade „Letzte Begegnung" hat Fontane Kaiser 
Friedrich III. noch drei Gedichte gewidmet, die er unter gemein- 
samem Titel zusammenfasst. Das erste schildert einfach, aber 
ergreifend die „Letzte Fahrt" des Kaisers ; „Re Umbertos Kranz" 
gibt das Gefühl einer hohen Persönlichkeit beim Tode Friedrichs 
wieder, und „Grabschrift" skizziert in wenig Worten die Summe 
seines Lebens. Die beiden letzten Gedichte gehören bereits in 
das Gebiet der Lyrik. 

Wenige Wochen vor seinem Tode dichtete Fontane „Wo 
Bismarck liegen soll". In äusserst einfacher Form findet hier das 
Gefühl eines ganzen Volkes genialen Ausdruck, Das war kein 
Alter, der diese Zeilen schrieb, mochten ihm auch die Jahre die 
Locken gebleicht haben. 



— 191 — 

Aus diesen Betrachtungen ergibt sich nun folgendes: 
Das Stimmungsbild unterscheidet sich von der eigentlichen 
Ballade hauptsächlich dadurch, dass es keine Entwicklung einer- 
Handlung gibt. Nicht mehr die Handlung, sondern die Zustands- 
schilderung ist die Hauptsache. 

Das historische Stimmungsbild schildert, meist in vorwiegend 
lyrischer Darstellung, die Stimmung oder den Zustand eines 
Einzelnen oder einer Anzahl von Menschen zu bestimmten Zeiten und 
bei bestimmten Ereignissen oder diese Zeiten und Ereignisse selbst. 

Das historische lyrische Porträt. 

Nahe verwandt mit dem historischen Stimmungsbilde ist das 
historische lyrische Porträt. Nicht mehr eine historische Begeben- 
heit oder ein ganzer Zeitabschnitt steht im Mittelpunkt, sondern 
eine historische Person, deren Charakter, nicht Zustand, uns ent- 
hüllt wird. Die Gedichte gehören zum grossen Teil zu den frühesten 
Schöpfungen des Dichters. Sie haben ihn zuerst bekannt gemacht. 
Deshalb gehe ich etwas näher darauf ein. Auch ist eine Betrach- 
tung sehr lehrreich, besonders dort, wo wir dem Dichter nicht zu 
folgen vermögen. 

Der alte Derffling 

(S. 238). 

Fontane betrachtete dieses Gedicht als das beste unter seinen 
Preussenliedern („Von Zwanzig bis Dreissig", U, 3, S. 21). Die 
Äusserung Lepels (Lepel, S. 28) vom 16. April 1847: ,Ich habe 
nun Deine Gedichte im Tunnel gelesen. Ich fing mit dem Zieten 
an, weil Du darauf am meisten gibst", kann sich nur auf Zieten, 
Seydlitz und Schwerin beziehen, da der Derffling bereits am 
25. Oktober 1846 vorgetragen wurde. 

Nach einer allgemein gehaltenen Einleitungsstrophe geht der 
Dichter auf den Helden selbst ein. Er skizziert seinen Lebens- 



— 192 — 

lauf von der Jugend bis zum Tod. Gibt schon das dem Gedicht 
eine strenge Einheitlichkeit, so wird sie noch erhöht durch die 
Einzelheiten, die alle genau zueinander passen. Diese Einzel- 
heiten sind charakteristisch für Derffling, und deshalb geben sie 
uns auch ein so lebendiges Bild von seiner Persönlichkeit. Fontane 
bringt alles Denken und Handeln des Feldmarschalls unter den 
Gesichtspunkt seines frühern Berufes. Wie hübsch sind z. B. die 
folgenden Verse! Derffling liegt krank im Schloss. 

Er sprach: „Als alter Schneider 
Weiss ich seit langer Zeit: 
Man wechselt seine Kleider — 
Auch bab' ich des nicht Leid. 
Es fehlt der alten Hülle 
In Breite schon und Läng', 
Der Geist tritt in die Fülle, 
Der Leib wird ihm zu eng." 

Der alte Dessauer' 

(S. 240). 

Im ersten Vers wendet sich der Dichter nach der Art vieler 
Volkslieder an den Hörer, um unmittelbar darauf das Äussere des 
alten Dessauers zu beschreiben. Darauf folgt eine lose Aneinander- 
reihung von Charakterzügen, die nicht durch eine kurze Lebens- 
beschreibung zusammengehalten werden. In der letzten Strophe 
bezieht sich der Dichter auf die Gegenwart. Die Individualität 
des Helden tritt trotz hübscher Einzelheiten nicht stark hervor; 
er ist mehr typisch gezeichnet. Die Form des Gedichtes ist gut, 
der Stil fliessend. 

Der alte Zieten 

(S. 242) 

wurde am 18. April 1847 zugleich mit „Seydlitz" und „Schwerin" 
im Tunnel vorgelesen. 

» Vergl. Lepel, 8. 31, 47. 



— 193 — 

Das Gedicht gliedert sich in drei Teile: Beschreibung des 
Helden durch einzelne Züge, Anekdote zur Charakterisierung, 
Schilderung des Todes des Helden. Hübsche Einzelheiten fehlen 
auch hier nicht, wie die Tapferkeit Zietens bei Torgau, die Ver- 
gleichung Zietens und des Königs mit Donner und Blitz und die 
Weiterführung dieses Bildes, die Beschreibung des Diners in 
Sanssouci, wobei der General einschläft, und die Vergleichung des 
Todes mit dem Helden selbst. Das alles bringt uns den alten 
Kämpfer nahe, mag nun die strenge Einheit des Ganzen auch 
fehlen. Eine wohltuende Wärme und Innigkeit durchzieht das 
Gedicht, und erfüllt uns mit stiller Freude über das Wesen des 
Husarengenerals Joachim Hans von Zieten. 

Die Form ist gleich wie bei den andern Porträts. Die Syntax 
aber ist freier behandelt. Der Anfang des Gedichtes ist trefflich. 
Der Name des zu feiernden Helden wird wie im „Eibbeck" vor- 
angestellt, unbekümmert um den Satzbau. Lepel hat dies bean- 
standet (Lepel, S. 42). Es ist gut, dass Fontane nicht darauf 
eingegangen ist. Gerade diese Unbekümmertheit steht dem Gedicht 
gut an. Sie passt zu dem alten Haudegen. 

Herr Seydlitz auf dem Falben^ 

(S. 244). 

Die Anekdote steht voran. Sie ist aus einem Guss und ist 
schneidig durchgeführt. Die Schilderung einzelner Taten und 
Charakterzüge des Helden und die Erwähnung seines Todes 
schliessen sich an. Im Einzelnen ist viel Charakteristisches zu 
finden. Viele kleine Züge geben ein anschauliches Bild von Seydlitz. 
Mit lachendem Gesicht mustert er seine Eeiter, sodass sie wolil 
merken, dass der Tanz bald beginnen wird. Sein Äusseres ijst 
genau beschrieben. Zu Gotha auf dem Schloss versteht er den 
Flaschen die Hälse so gut zu brechen wie dem Feind, und bei 

» Vergl. Lepel, S. 29 ff, 39. 
Hans Bhyn, Fontane. l-J 



— 194 — 

Zorndorf will er dem slawischen Gelichter die Gesichter menschlich 
zuhauen. Der Friede wird ihm schwer. Er jagt vom Morgen bis 
zum Abend, so dass ihm die Sorgen nicht nachzufolgen vermögen. 
Das Gedicht klingt frisch und kräftig wie die lleitertrompete. E& 
ist anschaulich und haftet leicht im Gedächtnis, weil eine lebendig 
geschilderte und für den Helden charakteristische Begebenheit im 
Mittelpunkt steht und den grössten Raum einnimmt. 

Schwerin 

(S. 249). 

Lepel hat das Gedicht in seinen Briefen weitläufig kritisiert 

(Lepel, S. 25 ff). 

Der Anfang lautete in der ersten Fassung (Lepel, S. 26): 

Lass einen Kranz mich weben 
In Deine Locken, weiss. — 
Du Held in Tod und Leben. 

Lepel bemerkt, nach diesem Anfang erwarte man ein förmliches 
Epos, erfahre aber nur den Tod des Helden. 

„Ich sage mir, dass das folgende kein Kranz ist; denn da müssen sich Dinge, 
wie Blumen, aneinanderreihen, verschlingen und zu einem Ganzen abrunden. 
Hier ist aber höchstens ein Blatt von einem Kranz." 

Fontane änderte dann die Stelle. 

Das Gedicht zerfällt in eine Einleitung mit der Ankündigung 

des Lobliedes und eine Erzählung vom Heldentod Schwerins. Zum 

Anfang sagt das Tunnelprotokoll (Wegmann, S. 108): 

„Minder gelungen [als Zieten und Seydlitz] war Schwerin. Schon, dass 
der Dichter statt schildernd in medias res zu treten, hymnusartig ankündigt, 
wen und was er besingen wolle, schien überflüssig und, wenngleich schön 
gesagt, doch ermattend." 

(Vergl. dazu Lepel, S. 30.) Auch in der letzten Fassung ist der 
Anfang nicht poetisch. 

Das Gedicht erzählt uns eigentlich nur vom Tode Schwerins, 
und das ist ein typischer Heldentod. Schwerin oder Winkelried, 
das macht keinen grossen Unterschied, was sicher ein Nachteil ist. 



— 195 — 

Wir können uns nicht für den Helden erwärmen, den wir nicht 
vor uns sehen. Und wie sollte dies möglich sein, wenn er aller 
individuellen Züge entbehrt? Das einzige, was wir von Schwerin 
erfahren, ist, dass er vom Pferde steigt, mit seiner Greisenhand 
die Fahne ergreift, an der Spitze der schwankenden Truppen auf 
den Feind stürmt und dabei von vier Kugeln getroffen niedersinkt. 
Ein Tunnelkritiker bemerkte (Lepel, S. 30): „Schwerin habe vor 
der Schlacht heftig mit dem König in Streit gelegen, ob sie 
den Feind hier angreifen wollten oder nicht. Endlich habe der 
General dem Eigensinn des Königs nachgegeben und sich geopfert," 
und verlangte nun richtig, dass diese Begebenheit im Gedicht ver- 
wendet würde. Eine solche Änderung wäre wirklich dem Ganzen 
zu gute gekommen. Der Tod Schwerins wäre dann nicht bloss ein 
Heldentod gewesen, sondern ein tragischer Tod. 

Schlachtfeld- und Schlachtschilderung sind anschaulich heraus- 
gearbeitet. Einzelne Bilder entschädigen uns einigermassen für 
das, was dem Ganzen fehlt. Das Porträt fällt aber sicher gegen 
die andern bisher behandelten ab. Es vermag uns nicht zu 
ergreifen. 

Keith 

(S. 251) 

wurde am 25. April 1847 im Tunnel vorgelesen (vergl. Lepel, 
S. 37 ff, S. 28). Das Gedicht ist einheitlich aufgebaut. Es 
beschreibt zuerst kurz die Heimat des Helden und verfolgt dann 
sein Leben von der Wiege bis zum Tod. Keine eingeschobenen 
Anekdoten stören den Aufbau, aber auch keine interessanten Züge 
bringen uns den Feldherrn näher. Alles ist typisch. Der Held 
könnte ebensogut anders heissen. Fontane geht von der Zufällig- 
keit aus, dass Keith ein Schotte ist, wodurch er aber eine Wirkung 
erzielt, die er kaum beabsichtigt hat. Das dem Derffling, Dessauer^ 
Zieten, Seydlitz und Schwerin Gemeinsame des preussischen Feld- 
herrn, das in ihrer echt deutschen Art begründet liegt, vmd uns 



— 196 — 

so sympathisch berührt, fällt hier weg und soll durch das Interes- 
sante ersetzt werden, durch das Exotische, das gerade hier nicht 
am Platz ist. Die Wirkung wäre aber gleichwohl da, wenn dieses 
Exotische charakteristisch wäre. Lepel kritisiert ganz richtig 
(S. 31 f): 

,Du suchst das Besondere in seiner Abstammung ; wenn sich diese aber iu 
seinem Auftreten und Verhalten in unserer Armee nicht gerade als solche 
geltend gemacht hat, so ist sie gleichgültig und die Namen Bruce, Wallacc, 
Tay usw. stehen ganz beziehungslos da und der Mann könnte ebenso gut ein 
Chinese sein." 

Das Bild vom Schauspieler ist gut durchgeführt. Aber es 
passt hier nicht und nimmt zu viel Raum ein. Glücklicherweise 
ist wenigstens der Vers (Lepel, S. 32): „Als seist du Komödiant" 
ersetzt worden. Die gute Form, der flüssige Stil und treffliche 
Einzelheiten können uns nicht dafür entschädigen, dass das Ganze 
unanschaulich, handlungsarm ist und uns für den Helden gar 
nicht zu erwärmen vermag. 

An den Märzminister Graf Schwerin-Putzar* 

(S. 263) 

entstand im Jahre 1849. Das Gedicht preist einen Zeitgenossen 
des Dichters. Aber auch hier knüpft Fontane an das Alte an, 
wodurch das Ganze in enge Beziehung zu den andern Porträten 
aus der preussischen Geschichte tritt. Schwerin - Putzar ist 
ein Held des Wortes, was dem Dichter Gelegenheit gibt, ihn 
in Gegensatz zu seinem Ahnherrn, dem vor Prag gefallenen 
General, zu stellen und dann das gemeinsame Treffliche an beiden 
zu rühmen. Graf Schwerin gehört noch zu den Alten, die sich 
vor keinem gebeugt haben; er spricht wie Zieten, der unbekümmert 
seine eigene Meinung vertrat. Und nun wird ein Beispiel ange- 
führt, eine hübsche Anekdote von Zieten und Fritz, die in der 
Schlußstrophe wieder in Beziehung zur Gegenwart gebracht wird. 

' Vergl. Lepel, S. 147, Fontane Briefe II, 1, 8. 198. 



— 197 — 

Von der Person des eigentlichen Helden Schwerin-Putzar erfahren 
wir wenig. Sie tritt uns nicht individualisiert entgegen. Was 
uns im Gedächtnis haften bleibt, ist einzig die Erzählung von 
Zieten, und das ist sicher ein Mangel. Das Gedicht ist unein- 
heitlich. Eine Episode, die dem Übrigen nur als Folie dienen 
sollte, wird für den Leser oder Hörer zur Hauptsache. Man darf 
aber nicht vergessen, dass wir ein Gelegenheitsgedicht vor uns 
haben. Wertvolle Einzelheiten fehlen nicht, und von der Begeiste- 
rung des Dichters zeugt der frische, kräftige Klang dieser Verse. 

Maria Stuarts Weihe 

(S. 149) 

rechne ich ebenfalls zu den historischen lyrischen Porträten. Die 
Anlage ist merkwürdig. Der Charakter Maria Stuarts wird uns 
nicht analytisch, sondern synthetisch geoffenbart. Der Stimmungs- 
gehalt ist gross, einheitlich und gut festgehalten. Auf das Auf- 
fällige im Stil habe ich bereits früher hingewiesen. 

Prinz Louis Ferdinand 

(S. 257). 

Am 23. Oktober 1857 schrieb Fontane: 

„Die Götter begnaden einen wohl mal, auch mitten im Londoner Nebel, mit 
einem passabeln Einfall und einer mussevollen Stunde. Das bereits fertige 
Gedicht heisst. „Prinz Louis Ferdinand". Ob es was taugt, müssen andre 
beurteilen." 

Das Gedicht ist erst 1857 entstanden, reiht sich aber nach 
Form und Inhalt den andern Porträten aus der preussischen 
Geschichte an. 

Die Anfangsstrophe schildert kurz, aber anschaulich das 
Äussere und den Charakter des Prinzen, der dann durch die 
folgende Episode, die den grössten Raum einnimmt, hell beleuchtet 
wird. Es ist eine Episode aus dem Leben des Helden, die nicht 



— 198 — 

um ihrer selbst willen da steht, sondern lediglich zur lebensvollen 
Charakterisierung dient. Wir sehen die ehrwürdigen Generalitäten, 
die dem König Vorstellungen über das Leben seines Sohnes 
machen, den König, der mit überlegenem Lächeln diese Vorstel- 
lungen anhört und zur Abhilfe Festungsgarnison verordnet, den 
Prinzen, der die Vorsicht seines Vorgesetzten zu nichte macht 
und heimlich von Magdeburg nach Berlin reitet, wo er in den 
Armen der Geliebten eine Stunde kurzen Glückes verbringt, um 
am andern Morgen gleichwohl wieder zum Rapport anzutreten. 
Die folgenden reflektierenden Verse leiten über zur Szene im 
Rudolstädter Schloss. Die Stimmung des Gedichtes schlägt um. 
Aus dem Scherz wird Ernst. Die dunkle Wolke eines drohenden 
Schicksals steht am Himmel. Das Lied des Prinzen drückt das 
aus. Es ist eine meisterhafte Strophe. Prinz Louis Ferdinand 
stirbt den Heldentod auf dem Schlachtfeld, 

und Preussen fiel — ihm nach. 
Ein tiefer Bruch geht durch den Bau des Gedichtes, nicht 
nur durch den Inhalt, sondern auch durch die Stimmung. Aber 
der Grund zu diesem tiefen Bruch liegt nicht im Dichter, er liegt 
im Stoft', in der Person des Helden. Der leichte Lebenssinn des 
genial veranlagten Prinzen hat hier ebenso ausgezeichneten Aus- 
druck gefunden wie die Tiefe seines Gemütes und sein ritterliches 
Handeln. Während uns der erste Teil des Gedichtes durch die 
Schilderung des genialischen Treibens des Prinzen erfreut, ergreift 
uns der zweite Teil durch die Stärke der Empfindung. Das Ganze 
ist an schönen Einzelheiten reich. Mit Ausnahme der Geliebten 
des Prinzen sind die im Gedicht vorkommenden Personen anschau- 
lich, wenn auch nur kurz charakterisiert und zwar durch ihre 
Handlung. Die Philister in Generalsuniformen, der weltweise 
König und der stramme Befehlshaber von Magdeburg sind nicht 
blosse Schatten, wenn sie auch nur Nebenrollen spielen. Sehr ein- 
drucksvoll ist der Ritt des Prinzen geschildert. Rhythmus und 
zum Teil auch Stil beweisen, dass Fontane die altenglischeii 



— 199 — 

Balladen studiert hat. In noch erhöhtem Masse zeigt sich das im 
Seydlitz-Porträt 

Und Calcar, das ist Sporn 

(S. 247). 

Echt balladenmässig wirken die Hauptsätze von Verslänge. 
Der Rhythmus ist sehr wohlklingend. 

Die Zufälligkeit, dass Seydlitz in Calcar geboren wurde, ist 
hier zu einem trefflichen Gedicht benutzt worden. Die strenge 
Einheit der Handlung fehlt. Verschiedene Züge und Begeben- 
heiten reihen sich aneinander, aber alle charakteristisch, alle ein- 
drucksvoll. Wie der kecke Reiter unter den Flügeln der Wind- 
mühle durchsaust und dabei einen Büschel Korn aus der Erde 
reisst, wie er von der Brücke in den Strom hinuntersprengt, dass 
die Wogen aufschäumen, und wie er mutig selbst dem Tod ent- 
gegen sieht, das sind Bilder, wie wir sie bis jetzt nicht zu oft 
gefunden haben. Besonders das letzte verdient, hervorgehoben zu 
werden. Der Dichter hatte hier nicht Gelegenheit, einen Helden- 
tod auf der Walstatt besingen zu können. Umso bewundernswerter 
ist deshalb, wie er dennoch diesen Schluss dem Ganzen anzupassen 

verstand. 

„Ich höre nun allerwegen 
Eines stärkeren Eeiters Hörn, 
Aber auch ihm entgegen — 
Denn Calcar, das ist Sporn!" 

Als Refrain zieht sich durch das Ganze das Wort: „Und Calcar, 
das ist Sporn", und verbindet so verschiedene Handlungen zu 
einer Einheit. Das Gedicht ist aus einem Guss, mag die Einheit 
der Handlung auch fehlen. Die Einheit des Gedankens und der 
Stirammung ist da, und das ist die Hauptsache. Kräftiges inneres 
Leben durchpulst diese Verse und vereinigt sich mit Stil, Rhythmus 
und Inhalt zu einem Kunstwerk ersten Ranges dieser Gattung. ' 

* Fontane schätzte das Gedicht ebenfalls hoch. Vergl. „Vor dem Sturm", 
Ges. Romane, Bd. 8, S. 233 ff. 



— 200 — 

Jnng-Bismarck 

(S. 288) 

ist auch zu den historischen lyrischen Porträten zu rechnen, steht 
doch sogar unter dem Titel : „In Begleitung eines Bildes, das ihn 
in seinem 19. Jahre darstellt". Doch ragt es keineswegs über 
gewöhnliche Gelegenheitsgedichte hinaus. 

Jan Bart 

(S. 221). 

„Jan Bart" zeigt einen ähnlichen Aufbau, wie „Der alte 
Derffling". Der Dichter greift ein Stück aus dem Lebenslauf Barts 
heraus und enthüllt uns durch eine biographische Schilderung den 
Charakter des Helden. Unmittelbar mit der Handlung beginnt das 
Gedicht. Jan Bart will heiraten und wird abgewiesen. Er macht 
sich nicht viel daraus und nimmt Dienst in der französischen 
Marine. In einer knappen Strophe werden die verschiedenen 
Stufen seiner Beförderung bis zum Kapitän erwähnt. Im Krieg 
mit England erwirbt er sich ungeahnten Ruhm. Sein Ver- 
halten bei seiner Ernennung zum Grossadmiral kennzeichnet ihn 
besser, als es eine direkte Schilderung seines Wesens vermocht 
hätte. Die beiden Schlußstrophen korrespondieren mit den beiden 
Anfangsstrophen, wie wir es schon häufig bei andern Gedichten 
beobachtet haben. Die Pointe am Schluss hat das Gedicht mit 
den Anekdotenballaden gemein. Die Form der Strophe ist gleich 
derjenigen im „Trauerspiel von Afghanistan" und im „6. No- 
vember 1632". Auffällig ist die reichliche Verwendung des Dia- 
lektes, der zum Wesen des Ganzen sehr gut passt.^ 

Waldemar Atterdag 

(S. 100) 

ist das letzte lyrische Porträt. Es entstand im Jahre 1889. Es 
zeichnet den Charakter König Waidemars IV. (1340—1375) von 

' Loser in der Form als Fontanes Gedicht ist Arthur Fitgers „Jan 
Bart" (in „Einsame Wege"). 



— 201 — 

Dänemark. Der erste Abschnitt berichtet uns direkt den Haupt- 
zug seines Wesens, die kluge Vorsicht, was in einer Eeihe von 
Begebenheiten näher erläutert wird. Die innere Form des Gedichtes 
ist also genau die gleiche wie in „Und Calcar, das ist Sporn". 
Der Stil unterscheidet sich im Wesentlichen von dem der gleich- 
zeitig entstandenen Balladen „Olaf Kragebeen" und „Swend 
Gabelbart" nicht. 



Das historische lyrische Porträt schildert den Charakter 
einer historischen Persönlichkeit. Die Mittel zu diesem Zwecke 
sind verschieden. Zur einfachen Aufzählung individueller Charakter- 
züge (Dessauer) kann die chronologische biographische Darstel- 
lung treten (Derffling) oder eine Anekdote oder Begebenheit, 
in deren Mittelpunkt die darzustellende Person steht (Zieten). 
Das Seydlitz-Porträt „Und Calcar, das ist Sporn" besteht zur 
Hauptsache aus mehreren Anekdoten, die sich zu einem Gesamt- 
bild vereinigen. Nicht die Begebenheit jedoch, sondern das Wesen 
der Person ist immer die Hauptsache. Das gemalte Porträt 
setzt sich auch aus verschiedenen Einzelheiten zusammen, die 
erst den Charakter der Person ergeben: dem Blick des Auges, 
dem Ausdruck der Stirn und des Mundes usw. Dass im lyrischen 
Porträt Begebenheiten verwendet werden, entspricht den Gesetzen 
der Poesie, die vorwiegend Handlungen statt Zustände braucht. 
Das Wesen des Porträts ist hier wie dort Enthüllung des 
Charakters eines Einzelnen. Nur die Darstellungsmittel sind ver- 
schieden. 

Gleichsam als Rahmen finden wir beim lyrischen Porträt 
häufig eine Einleitungsstrophe, zu der ein ebenfalls reflektierender 
Schluss hinzukonunen kann. 

Fontane ist nicht der Schöpfer des historischen lyrischen 
Porträts. Schon vor ihm hat August Kopisch vereinzelt diese 
Art der Ballade gepflegt und dabei den Stoff ebenfalls aus der 



— 202 — 

preussischen (xeschichte genommen. Populär wurden aber erst 
Fontanes Preussenhelden. Eine direkte Beeinflussung Fontanes 
durch Kopisch ist nicht anzunehmen. Man darf höchstens an 
einen Anstoss denken. Fontane war seinen Helden innerlich selbst 
zu wesensverwandt, als dass es mehr gebraucht hätte. 



Das mythologische Stimmungsbild. 

Das Stimmungsbild behandelt nicht nur historische Personen 
und Ereignisse. Es kann seinen Stoff auch aus der Mythologie 
nehmen. Das mythologische Stimmungsbild ist bei Fontane nur 
durch ein Gedicht vertreten, den „Wettersee". Es wurde im 
Jahre 1845, kurz vor dem „Wenersee", gedichtet. 

Der Wettersee 

(S. 104). 

Das Gedicht zerfällt in zwei Bilder, die durch die ürtlichkeit 
zusammengehalten werden. Das erste schildert den Wettersee bei 
Einbruch der Dunkelheit, da Neck und Nixe ihr Spiel treiben, 
das zweite um Mitternacht, wenn die Heidefrau auf ihrem zottigen 
Wolf daherreitet. Die Stimmung der beiden Bilder ist in sich 
abgeschlossen und gut ausgedrückt Es sind wirklich Bilder, wenn 
sie auch in Handlung aufgelöst sind. Sie Hessen sich fast restlos 
auf die Leinwand bringen. 



Das geographische Stimmungsbild, 

Als geographisches Stimmungsbild bezeichne ich ein Gedicht 
Fontanes, dem eine geographische Eigentümlichkeit einer örtlich- 
keit zugrunde liegt: 



— 203 — 

Ooodwin-Sand ^ 

(S. 197). 

Es schildert im Balladenstil die Gefahr der berüchtigten Sand- 
bänke an der Ostküste von Kent. 



Das moderne Stimmungsbild. 

Modernen sozialen Stoffen geht Fontane in der Ballade merk- 
würdigerweise aus dem Wege. In der Ausgabe letzter Hand 
findet sich nur ein Gedicht, das einen solchen Stoff behandelt: 

Und alles ohne Liebe 

(S. 204). 

Eine eigentliche Handlung besitzt das Gedicht nicht. Es ist 
eine blosse Schilderung unglücklicher Familienverhältnisse. 



* Vergl. Shakespeares „Kaufmann von Venedig", Anfang des 3. Aktes. 



III. Abschnitt 

Der Epik näher liegende Arten der Ballade 



Die Chronikballade 

Bildet das Stimmungsbild den Übergang von der eigentlichen 
Ballade zur Lyrik, so steht die Chronikballade der Epik näher» 
Nur wenige Gedichte Fontanes gehören hierher. 

Der Tag von Hemmingstedt ^ 

(S. 209). 

Im Jahre 1851 entstand „Der Tag von Hemmingstedt", ein 
Gredicht, an dem Fontane nach seinen eigenen Angaben (Briefe II, 
1, S. 17, 37 f) mit grösstem Interesse und während längerer Zeit 
arbeitete. 

Ein Stück Geschichte wird uns hier berichtet, der Freiheitskampf 
der Ditmarsen gegen König Johann von Dänemark im Jahre 1500. 

In den vier ersten Strophen werden die Voraussetzungen zu 
den Feindseligkeiten gegeben, und das ganze übrige Gedicht, das 
eine ungewöhnliche Länge besitzt, erzählt von den Vorbereitungen 
zum Kampf und den Kampf selbst. Dass die Darstellung dabei 
vorwiegend episch sein muss, ist selbstverständlich. Das dramatische 
Element ist an einigen Stellen ebenfalls zu finden, während die 
Lyrik gänzlich zurücktritt. Die Hauptsache ist also Schlacht- 
schilderung. Dabei wird oft bis in die kleinsten Einzelheiten 
hinein erzählt. Wir erfahi'en genau, wie der Junker Slenz aussieht, 
wie gross er ist, wie er den letzten Kampf kämpft, und wie weit 
ihm das tödliche Eisen zwischen die Kippen dringt. Wo wir 



' Vergl. E. V. Liliencron, Die historischen Volkslieder der Deutschen 
(Leipzig 1865—69) II, 432 ff. 



— 205 — 

sprunghafte Übergänge erwarten könnten, finden wir genaue An- 
gaben und Motivierung. Mit chronikartiger Umständlichkeit wird 
uns alles berichtet, wenn auch nicht alles genau historisch ist. 
Eine solche Darstellung ist durchaus episch, und wir raüssten das 
Gedicht ein kleines Epos oder eine poetische Erzählung nennen, 
wenn nicht die dramatische Kraft und Lebendigkeit stellenweise 
den Balladencharakter verriete. 

„Der Tag von Hemraingstedt" erinnert mich an die „Chevy- 
Chase", mit der er nicht nur die am Schluss angefügten genauen 
Angaben über die Zahl der Toten gemein hat. 

Einen modernen Stoff behandelt 

Der Tag von Düppel 

(S. 267). 

Die Darstellung zeigt wenig Neues. Schlachtschilderung bis 
ins Detail ist auch hier charakteristisch. Doch unterscheidet sich 
das Gedicht vom „Tag von Hemmingstedt" durch einen bemerkens- 
werten lyrischen Einschlag. 

Eine Episode aus der Schlacht bei Königgrätz erzählt uns 
„Die Oardemusik bei Chlum", die sich in der Hauptsache vom 
,Tag von Düppel" nur durch die Kürze unterscheidet. 

Zu den Chronikballaden sind auch drei Übersetzungen Fontanes 
aus dem Niederdeutschen zu zählen: „Die Schlacht am Cremmer- 
Damm", „Der Quitzowen Fall und Untergang" und „Die Gans 
von Putlitz". Die Originale finden sich in Liliencrons Sammlung 
historischer Volkslieder. Fontane hält sich meist ziemlich eng 
daran. Neue Einblicke in seine Übersetzertätigkeit erlangen wir 
durch eine genaue Betrachtung der Gedichte nicht. 

Aus dem Gesagten ergibt sich: 

Bei der Chronikballade ist oft bis in kleinste Einzelheiten 
gehende Kampf Schilderung die Hauptsache, also epische Handlung. 

Noch in einer andern Art der Ballade spielt die Epik die 
Hauptrolle, in der Anekdotenballade. 



Die Anekdotenballade. 

Von der prosaischen Anekdote unterscheiden sich Fontanes Ge- 
dichte auf ,,Alte Fritz-Grenadiere" (S. 253) nur durch die gebundene 
Form. Der Aufbau ist derselbe. Die Pointe steht am Schluss 
und ist die Hauptsache. Am gelungensten sind die beiden kurzen 
Gedichte „Auf dem Marsch" und „Bei Torgau". Die dramatische 
Darstellung steht ihnen sehr gut an. Es sind kleine Balladen, 
während für „Erstes Bataillon Garde" der Ausdruck gereimte 
Anekdote schon besser Anwendung fände. 

Eine hübsche Anekdotenballade ist auch „Seydlitz nnd der 
Bürgermeister von Ohlaa" (S. 246). Hier ist die Pointe kein 
Wortwitz, sondern eine Handlung. Der Schlussabschnitt des 
Gedichtes ist unorganisch und lässt vermuten, der Dichter habe 
sich das Ganze als historisches lyrisches Porträt gedacht. 

Eine höher stehende Stufe der Anekdotenballade scheint mir 
„Walter Scott in Westminster-Abtei" (S. 184) darzustellen. 
Während die richtige Witzanekdote sich an unsern Verstand 
wendet, appelliert dieses Gedicht an unser Gefühl. Seine Wirkung 
ist denn auch tiefer. 

Die gereimten Anekdoten von August Kopisch sind vor diesen 
Gedichten Fontanes entstanden. Sie sind ungemein flüssig in der 
Form, aber poetisch weniger wertvoll als die eben genannten 
Anekdotenballaden . 

Anekdoten- und Chronikballade leiten von der Ballade im 
engern Sinn über zur poetischen Erzählung, also zur reinen Epik. 
Das Fragment „Lady Essex" gehört hierher und das lange Gedicht 
„Von der schönen Rosamunde". Einen Eomanzenzyklus nennt es 
Fontane. Ich betrachte es als ein kleines Epos in verschiedenen 
Gesängen und habe es deshalb nicht in den Kreis meiner Unter- 
suchung zu ziehen. 



Die Bedeutung Fontanes als Balladendichter. 

überblickt man Fontanes gesamte Balladendichtmig, so fällt 
einem sofort der grosse Unterschied im Wert der verschiedenen 
Schöpfungen auf und zwar sowohl der Gruppen wie der einzelnen 
Gedichte. Unter den Stimmungsbildern finden sich einige Perlen 
feinster Poesie von dauerndem Wert. Die Balladen im engern 
Sinn jedoch stehen als Ganzes genommen poetisch höher als die 
andern Gruppen. Zwar bemerken wir auch hier Minderwertiges. 
Sondert man dies jedoch aus, so bleibt eine Fülle von Schönheit 
zurück. 

Fontanes Begabung zeigt sich am deutlichsten in den eigent- 
lichen Balladen. Sie ist im wesentlichen auf das Romantische 
gerichtet. Noch im Jahre 1891 schrieb er (Briefe 11, 2, S. 262): 
„Das romantisch Phantastische hat mich von Jugend auf entzückt 
und bildet meine eigenste südfranzösische Natui*." Auf diesem 
Gebiete hat er denn auch die grösste Zahl von Meisterstücken 
geschaffen. Nicht dass er hier neue Bahnen gegangen wäre. Er 
hat sich von andern anregen lassen, hat ausgebaut, was sie 
begonnen haben. Bürger, der junge Goethe, Strachwitz, das sind 
die grossen Vorläufer Fontanes. Wie sehr er Bürger und Strach- 
witz schätzte, hat er wiederholt ausgesprochen.* Aber den tiefsten 
Einfluss auf ihn übten doch unmittelbar die altenglischen und alt- 
schottischen Volksballaden aus. Hätte er nichts anderes gekannt 
als die Sammlungen von Percy und Scott, seine Meisterballaden, 
wären wesentlich gleich geworden, wie sie geworden sind. 

» Z. B. Briefe II, 2, S. 173. 



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Dass seine Schöpfungen nicht wirkungslos vorübergehen 
konnten, ist bei ihrem hohen Wert von vorneherein anzunehmen. 
Dahn, Liliencron, und von den Jüngsten Börries von Münchhausen, 
Lulu von Strauss und Torney und Agnes Miegel liaben denn auch 
ähnliche Stoife in ähnlichen Formen behandelt. So zieht sich die 
Reihe ununterbrochen von Bürger bis in unsre Gegenwart. 

Aber Fontane blieb bei den alten Stoffen und Formen nicht 
stehen. Mehr und mehr näherte er sich der Gegenwart, der zeit- 
genössischen Geschichte und dem Alltagsleben. Wohl hatte bereits 
Bürger das Lied vom braven Mann gesungen, und andre waren 
gefolgt; aber das waren vereinzelte Versuche gewesen. Fontane 
erst eroberte der eigentlichen modernen Ballade den Boden. Auch 
hier fand er Nachfolger. Aber den grossen Meister der modernen 
Ballade, der dem Grund, den Fontane erkämpft hat, die goldenen 
Früchte abringt, erwarten wir noch. 

So ist denn die Bedeutung Fontanes eine doppelte. 

In der Behandlung alter Balladenstoffe ist er einer der grössten 
Vollender, in seinen modernen Balladen ein Bahnbrecher für Form 
und Inhalt. 



( 



Verlag von J. C. B. MOHR (Paul Siebeck) in Tübingen. 



Sprache und Dichtung. 

Forschungen zur Linguistik und Literaturwissenschaft. 

Herausgegeben von 
Dr. Harry Maync und Dr. S. Sinjjer 

ord. Prof. an der Universität Bern. ord. Prof. an der Universität Bern 



Heft 1 : Die Altdeutschen Fragmente von König Tirol und Fridebrant. Eine 
Untersuchung von Dr. phil. Harry Maync, o. ö. Professor der deutschen 
Sprache und Literatur an der Universität Bern. Mit 4 Faksimiletafeln 
8°. 1910. Preis M. 4.—. 

Heft 2: Mittelalter und Renaissance. Die Wiedergeburt des Epos und die 
Entstehung des neueren Romans. Zwei akademische Vorträge von 6^. 6Vnfler 
8°. 1910. Preis M. 1.80. 

Heft 3 : Giosue Carducci und die deutsche Literatur. Von Marqlierita Azzo- 
lini aus Verona. 8°. 1910. Preis M. 3.—. 

H^ft 4: The Source of Wolfram's Willehalm. By Sman Almira Bacon, asso- 
ciate Professor of french in Mount Holyoke College South Hadley, Massa- 
chusetts, ü. S. A. With one Plate. 8°. 1910. Preis M. 6.—. 

Heft 5: Zu Notkers Anlautsgesetz. Von Dr. Israel Weinbera. Jerusalem. 8° 
1911. Preis M. 2.—. 

Heft 6: Heinrichs von Neustadt Apollonius von Tyrland und seine (Quellen. 

Ein Beitrag zur mittelhochdeutschen und Byzantinischen Literaturgeschichte 
von Ä. Bockhoff und S. Singer. 8°. 1911. Preis M. 2.40. 

Heft 7: 'Gottes Zukunft' von Heinrich von Neustadt. Quellenforschungen 
von Maria Marti, 8". 1911. M. 4.—. 

Heft 8 : Die Landschaft in Gottfried Kellers Prosavf^erken. Von Otto Luter- 
bacher. 8°. 1911. M. 3.—. 

Heft 9: Studien zu Halms Erzählungen und ihrer Technik. Von Charlotte 
Reinecke. 8°. 1912. M. 2.50. 

Heft 10: Die Visio Philiberti des Heinrich von Neustadt. You Maria Geiaer. 
8°. 1912. M. 5.— . 

Heft 11: Tiecks Einfluss auf Immermann, besonders auf seine epische Pro- 
duktion. Von Oskar Wohnlich. 8». 1913. M. 8.—. 



Heft 12 u. ff. erscheinen im Verlag von A. FBANOKE in Bern. 



Verlag von A. FRANCKE, Bern. 



Untersuchungen zur Neueren Sprach- und Literatur-Geschichte. 

Herausgegeben von 
Prof. Dr. Oskar F. Walzel. 



1. Heft: Dr. Haus Bloench, Das junge Deutschland in seinen Beziehungen zu 
Frankreich. 8°. 136 S. 1003. Fr. 3.—. 

2. Heft: Dr. Hennaiin (-«schwind, Die ethischen Neuerungen der Früh-Ro- 
mantik. 8". 135 S. 1903. Fr. 3.—. 

3. Heft: Prof. Dr. S. Singer, Schweizer Märchen. Anfang eines Kommentars 
zu der veröffentlichten Schweizer Märchenliteratur. Mit einer Abbildung. 
8°. 77 S. 1903. Fr. 1.50. 

4. Heft : Dr. Ludwig Hirzel, Wielands Beziehungen zu den deutschen Roman- 
tikern. 8°. (VIII, 92 S.) 1904. Fr. 1.80. 

5. Heft: Dr. Aug. Stelger, Thomas Shadwells „Libertine". A Coraplemcntary 
Study to the Don Juan-literature. 8". (VIII, 66 S.) 1904. Fr. I.,ö0. 

6. Heft: Dr. Wilhelm Ochsenbeiii, Die Aufnahme Lord Byrons in Deutschland 
und sein Einfluss auf den jungen Heine. 8°. (X, 228 S.) 1905. Fr. 4.50. 

7. Heft: Dr. Karl Wenger, Historische Romane deutscher Romantiker. 8'. 
(VII, 121 S.) Fr. 3.—. 

8. Dr. Otto Blaser, Conrad Ferdinand Meyers Renaissancenovellen. 8". (IX, 
150 S.) 1905. Fr. 3.50. 

9. Heft: Dr. Rieh. Sexau, Der Tod im deutschen Drama des 17. und 18. Jahr- 
hunderts. (Von Gryphius bis zum Sturm und Drang.) Ein Beitrag zur Lite- 
raturgeschichte. 8'-. (XVI, 262 S.) 1906. Fr. 6. 50. 

10. Heft: Prof. Dr. S. Singer, Schweizer Märchen. Anfang eines Kommentars 
zu der veröffentlichten Schweizer Märchenliteratur. Erste Fortsetzung mit 
einer Abbildung. 8°. (VI, 166 S. und 1 Tafel.) 1906. Fr. 5.—. 

11, Heft: Dr. Glnst. Keckeis, Dramatische Probleme im Sturm und Drang. 8°. 
134 S. 1907. Fr. 3.50. 

Die Fortsetzung der Untersuchungen erscheint bei H. HsBSsel in Leipzig. 



Neue Berner Abhandlungen zur Philosophie und ihrer G^eschichte. 

Herausgegeben von 

Rieh. Herbertz. 



Heft 1 : Beruh. Ihringer, Der Schuldbegriff bei den Mystikern der Reforma- 
tionszeit. 8°. 67 S. 1912. Fr. 2.50. 

Heft 2: Carlo Sganzini, Die Fortschritte der Völkerpsychologie von Lazarus 
bis Wundt. 8°. 248 S. 1913. Fr. 5.—. 

Heft 3: Paul Köhler, Der Begriff der Repräsentation bei Leibniz. 8". 162 S. 
1918. Fr. 4.-. 



Ferner ist in meinem Verlag erschienen: 
Eich. Herbertz, Philosophie und Einzelwissenschaften. 8°. 36 S. 1913. Fr. 1. 25. 



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